СТАТИИ ОТ ПОСЛЕДНИЯ БРОЙ
 
Слава Янакиева. Когато убият дявол. Размишления по повод филма на Аки Каурисмаки Хавър (2011)




Най-лесното осезание за наличието на активно зло е социалната несправедливост – много често това поражда илюзионни стратегии за унищожаване на злото чрез коригиране на социалните неправди. Сред творците често изобличаването на социалната неправда по един или друг начин – чрез засилване до абсурд на нейните характеристики или чрез принуждаване на зрителя към състрадание или поне съчувствие на жертвите в някаква синтетична емоционално-наративна среда – е акт на противодействие на тази неправда.
Но струва ми се, както вече споменах, това е „лесното“ разрешение на въпроса за вечно наличната неправда в обществото. Това обаче по никакъв начин не означава, че споменатата неправда е лишена от дълбочина, не заслужава специалното внимание на творците, представлявайки същевременно сериозен риск за тривиалност. Социалната неправда като „социална“ може да бъде отправена бързо към региона на идеологиите, но чувствителните към неправдата автори, тези, които имат естествения талант за състрадание, по правило поставят акцента върху личностите, от които този социум е съставен. Състраданието (както впрочем и ожесточението) към масата като цяло е сравнително безпроблемно, поддържащо „здравословна“ дистанция спрямо конкретните обекти на насилие и неправда.
Неореалистите на италианското кино (и много други преди тях) имат специално отношение към тези теми. Те влагат страст, драматизъм, понякога горчив хумор и затрогват дори със самия си стил на „слизане“ сред масите, в бордеите, там, където камерата няма навик да наднича. Тяхната връзка с жертвите по преимущество е дълбоко сърдечна и емоционална, а идеологията се показва само когато й се позволи. Разбира се, всяко обобщено говорене за направление в което и да било изкуство гарантира неточности, но като цяло казаното може да бъде прието за валидна характеристика на повечето неореалистични творби.
Когато става дума за социална чувствителност обаче, за мен са по-интересни авторите, които трансцендират собствено социалните теми (колкото и човешки да са те при италианците от 50-те и 60-те години на ХХ век).
Това се случва с несравнено майсторство и формална иновация на кинематографията при авторите на Новата вълна във френското и немското кино. Там емоционалната „влага“ на неореализма е разрешена в изместения върху героя/автора акцент и отказа от класическа фабула (който обаче е налице още при някои от неореалистите).
Социалната тема е Темата на Аки Каурисмаки. Неговите герои са (най-вече) работници или бивши работници, лишени от лустрото на традиционните киногерои, често трогателно грозновати, потопени в нищетата на своето еднообразно ежедневие, приели лишението като естествено обстоятелство. Тяхната действителност обаче по нищо не прилича на шумната тълпа от италианските предградия на неореалистите, нито пък на бездънната травматична мизерия от първите филми на режисьори като Бела Тар. Работниците на Каурисмаки са „порядъчни“ хора. Те поддържат ред в бедните си жилища – дори когато това са стари ръждясали контейнери (Човекът без минало (2002). Може да се каже дори, че неговите пролетарии са неестествено чистоплътни и спокойни. Боклукчии, фабрични работнички, миньори – всички те биват репрезентирани по един особено добропорядъчен начин (някои биха го нарекли дори дребнобуржоазен). Безнадеждността, тяхната виктимизация не следва от деградиращата мизерия на жизнените им обстоятелства, които от своя страна не са ги осакатили до нечовешкост. По този начин съчувствието, което очевидно се очаква от зрителя, трябва да премине заобиколния път на рефлексията, а не се постига с непосредствено предизвикан рефлекс на съжаление. В този смисъл са прави онези, които търсят у Каурисмаки брехтианска специфика.
Критиците, както и самият Каурисмаки, очертават две трилогии от филми, създадени през годините – не непременно последователни и без изрично подчертано тематично единение. Първата е „Пролетарската“ трилогия, включваща филмите Сенки в рая (1986), Ариел (1988), Момичето от фабриката за кибрит (1990). По своята стилистика съдържащите се в нея филми не се отличават категорично от последващата „Финска трилогия“ (Носещи се облаци (1996), Човекът без минало (2002) и Светлини в сумрака (2006). Критиката обичайно разчита известен оптимизъм в последната. Този оптимизъм обаче, независимо от фабулното развитие, е налице и в по-ранните филми на Каурисмаки и тук трябва да се подчертае, че той е негова особена находка. Ако трябва да намерим някакъв приблизителен паралел, бихме посочили – колкото и да е неочаквано – Дикенс. При Каурисмаки, както и при Дикенс, трагедията е обичайно „светла трагедия“. Жертвите не просто биват убивани или умират, те със самото това свидетелстват за ценността на своята жертва. Трета трилогия бе начената с Хавър (2011), който във фабулно отношение значително се различава от предходните филми. Но преди да продължим с него, се налага да кажем още няколко думи за автора. (…)