BG | RU

ДИМ, ДЪХ И ДУХ В „СВЕТА СОФИЯ“

2020-07-24 12:54:03, С Бисера Пенчева разговаря Данислава Делчева

  

 

Бисера Пенчева е преподавател в катедрата „Изкуство и история на изкуствата“ в Станфордския университет. Нейните изследвания върху средновековното изкуство включват изучаване на култа към Богородица във Византия, изследване на архитектурата, акустиката и ритуала в църквата „Света София“ в Константинопол. Автор е на книгите Икони и власт: Богородица във Византия (2006), Чувствената икона. Пространство, ритуал и сетива във Византия (2010) и Света София: звук, пространство и дух във Византия (2017) и e редактор на сборника Звукова архитектура: музика, акустика и ритуал във Византия (2018).

 

„Соломоне, аз те надминах!“, казва император Юстиниан I при построяването на църквата „Света София“ в Константинопол в края на 527 г. И до днес „Света София“ продължава да бъде едно от изключителните архитектурни постижения, които привличат туристи, вярващи и изследователи. Вероятно най-яркото изследване през последните години на църковното пространство и неговия звук прави Бисера Пенчева в своята книга Света София: звук, пространство и дух във Византия (2017, Penn State University Press). Книгата печели награда за исторически изследвания от Американската академия за религия и се радва на признание както от страна на академичната общност (заради смелите подходи), така и на по-широката публика (заради концертните изпълнения на Capella Romana, които пресъздават средновековни кондаци с аурализацията от „Света София“). Книгата разглежда структурата на литургията, както и връзката между перформативността на сакралното пространство и ролята, която имат акустиката и мелодиите на песнопенията за изграждането на специфичното метафизично усещане между земното и небесното.

 С Бисера Пенчева разговаря Данислава Делчева

 Как се породи изследователският ви интерес към „Света София“?

Всичко започна от църквата. В края на 2007 и началото на 2008 г., когато пишех книгата Чувствената икона. Пространство, ритуал и сетива във Византия (2010), по случайност открих статия на датски изследователи за акустиката на „Света София“. Поначало това пространство беше важно за мен, защото бях открила и текстове, които говорят за пеене, за дим – как християнският ритуал променя дима. В кондака, който се изпълнява в „Света София“, се пеят точно тези думи – от дима в паганистичната култура към човешкия дъх в пеенето.

Силно впечатление ми направи твърдението на датските изследователи, че в църквата има много дълго ехо от 12 секунди. Когато започнах да пиша за пространството на „Света София“ през 2008 г., ме привлече изучаването на светците стълпници, които стоят върху колони 10–15 години, понякога и повече. Техният култ е свързан с мириса и дима около колоната. При тяхната кончина мощите им обикновено се поставят в колоните, които са в основата на архитектурата. Събиращите се в това пространство хора продължават да изпълняват тези елементи от ритуала – да горят тамян. Той дава усещането за метафизично присъствие, което унищожава материята, така че това е една много поетична идея. Има връзка между думите както в гръцкия – pneuma, което е дъх и Светият Дух, така и в българския език, където има поне фонетично свързани групи, които не са от един и същи корен, но звуковата им прилика е важна. Ние в българския имаме: дим, дъх, дух – думи, които са свързани.

Какъв беше пътят от поетичната идея за трансценденталното до изследователските ви подходи към църквата и в частност – акустиката й?

Първите балони, които спукахме в това пространство, бяха много важни, за да положим основата на нашето изследване. В началото имаше доста отпор и скептицизъм към вида на нашето изследване, защото да се пукат балони и от тях да се получава акустична информация – това не беше традиционен подход в тази сфера. Има други, много по-скъпи средства, с които се правят изследванията. Трябваше ни време, за да можем постепенно да легитимираме този подход. Когато го направихме, изведнъж всички казаха, че правят същия вид изследване. Искам да кажа, че едно от многото неща, които научих с този проект, е, че човек трябва да има силна мотивация и борбеност, за да продължи в дадена научна област. Виждах, когато започнах да работя още от 2008 г., че хората приеха ентусиазирани нашия подход, който свързва точните с хуманитарните науки. А моята специалност „Византийски изследвания“ не беше много подкрепяна. Имах колежка, която се занимава с архитектура и музика – Марго Фаслер, тя беше професор в „Йейл”, а сега е в „Нотр Дам”. Тя ми каза нещо много важно: „Не се опитвай да убедиш хората в твоя подход. Важното е да обясниш добре какъв е той“. И това промени начина, по който пишех. Казвам го, защото първите ми две книги, особено първата, бяха приети с отворени обятия. Точно бях получила покана за „Станфорд” през 2010 г. Така че за мен беше много особено изведнъж византийските врати да се затворят. Но това е за добро, защото и чрез този проект не само моят подход се промени, а постепенно се промениха и византийските изследвания.

Как ви обогати различната гледна точка на вашите колеги музиколози или други учени и какво приехте от тяхната перспектива?

Основното, което забелязах, работейки вече едно десетилетие върху този проект: много е важно какви въпроси задава човек, защото въпросите определят до голяма степен отговора, който ще получи. И второто важно нещо е преводът. Когато се работи в различни области, този, който превежда материала от една област в друга, е основната фигура. Валтер Бенямин има един цитат за превода: There is a translucency. С други думи, има енергия в един текст. Тази енергия може да се преведе и това е основната цел на един превод, а не буквалното предаване на значението на думите и структурата на изречението. Аз бях идеалният преводач, защото в повечето случаи моят подход към този материал е да потърся значението на информацията, която идва от акустиката и музиката, за начина, по който ние възприемаме тази сграда. Когато човек подхожда директно към темата, той обикновено вижда елементи, които иначе не би видял, ако се занимава с тази област много години. Отдавна се знае, че в музиката на катедралната литургия има вмъкване на многоглас и мелизми[1]. По този начин значението на думите се разтича и разгъва като ластик и то е от второстепенно значение в сравнение с усещането за тези думи и звука, който те създават. Това беше едно от първите неща, които забелязах и които не бяха в центъра на дискусиите в музиката. Получава се комбинация от фактори, които правят много по-интензивна основата на този ритуал. Акустиката вече създава усет към звука на думите, защото 12 секунди реверберация[2] те обгражда със звук, акустиката в това пространство е сферична. Отгоре на това песнопението удължава процеса на разтичане на думите и на размиването на информацията, което показва, че има естетически интерес към този подход. На трето място са текстовете, които обясняват духовното значение на литургията. Св. Максим Изповедник казва в един от своите трактати, че има два вида знание за божественото – единият се базира на рационалното мислене и език, за съжаление това остава в сферата на всекидневието, и другото познание е естетическото, възприето през петте сетива. Той казва, че това познание е много по-възвишено и е най-директният подход към божественото. Френските изкуствоведи са много скептични към думата experience (преживяване). Те смятат, че американският подход към историята на изкуството няма достатъчно исторически корени. Интересно, че точно тази школа, която е базирана на социалните науки, има по-скептичен подход, защото основните автори на феноменологията са всъщност французи. Това е по-скоро борба между различни направления в науката. Разбирането на св. Максим Изповедник беше от голямо значение, за да покажа как работя, а не да се опитвам да ги убедя, че това е достоен и правилен подход.

Повече си приличат или повече се различават православното византийско и католическото разбиране за възприятието на божественото?

Откривам в западния контекст същата интимност в начина, по който човек се среща с метафизичното. Такъв пример е пътят към Сантяго де Компостела с прилежащите му реликви в различни църкви, с песнопението, което е специфично за това пространство, включително поезията, която се танцува там... През XIX и XX век се е формирал националистичният подход към Средновековието и се е наложило огромното разделение между Византия и Запада. Моята цел е да покажа, че когато един византинист подходи към латинския материал, той може в него да открие същите концепции и да покаже, че съществува едно споделено усещане за божественото. Някои от важните думи в гръцкото духовно усещане са χορός (horos) – движение в кръг срещу линеарното време, което е свързано с танц и пеене. Думата хор и хоро на български са свързани. Това е антична концепция, която Византия приема в центъра на своята псевдо-Дионисиева духовност. Същата концепция съществува и на Запад. Втората важна идея е за завръщането – ἐπιστροφή (еpistrophe), което на Запад е reddo или νόστος (nostos). Участието в литургията дава възможност на човечеството да се върне в този централен кръгов танц, който го хармонизира и го връща обратно към божественото. Затова участието в литургията е толкова важно – без него човешкият живот се откъсва все повече и повече от духовното. Връщането към този кръг, който е вечност, връщането към тази дейност, която продължава да се развива в един кръг, е връщане към душевната хармония и хармонията с божественото, което в идеалния вариант в едно средновековно общество е мечтано и сравнявано с движението на звездите и на небесния свят. Всяка от тези фиксирани звезди се движи около една ос и тази ос се движи около божественото. Тяхното движение създава непрестанна музика. Човешката литургия е осъществяване във времето на част от тази музика. В средновековното възприятие на света звукът на звездите е недоловим от човешкия слух и само човешкото действие в едно литургично пространство може да увеличи децибелите на този звук, за да го чуе човечеството. Тези идеи се срещат и на Изток, и на Запад. От години се опитвам да ентусиазирам западни колеги да направим конференции, посветени на връзката между Изтока и Запада, и в повечето случаи получавах отговор: „Бисера, вие имате късмет, че работите с гръцките текстове, защото ние нямаме тази информация“. Реших, че може би трябва да престана да чакам някои от моите колеги да започнат да работят по този материал, започнах аз и виждам връзката – там е. В последно време много сериозно се занимавам с пътя към Сантяго де Компостела и музиката, която е писана за различни манастири по този път. Виждам, че тяхната структура е кръгова, а отделно има моменти, в които тези осем модула на музиката се качват като стълба, така че по време на нощната литургия се създава усещане за изкачване към небесното, като едновременно с това цялата композиция е кръгова. Тоест имаме същата структура, каквато е и във Византия.

Какво е загубила днешната литургия в сравнение със средновековната?

 По-скоро бих отговорила какво бих искала да срещна в едно духовно пространство. Хор като Capella Romana, чиито хористи са много надарени и имат голям опит, показва друг вид музикални структури на композиция, които не са част от съвременната православна традиция. Ако днес повече заимстваме от катедралната литургия в Константинопол – това ще е друг вид мелодия, която може да се върне в днешното общество и би допринесла за ново естетично възприятие. Това е първото – да се върнем към част от тези средновековни композиции, които са направени с цел много хора да се привлекат към ритуала. Другото важно е да използваме акустиката такава, каквато е, вместо да се използват микрофони и монитори, както е в католическата литургия в големите църкви в Ню Йорк. Защо трябва да виждаш устата на свещеника на огромен телевизионен екран? Цялото духовно пространство е заето от тези екрани. Медията има роля, но в този случай не е необходимо, защото самите църкви са изградени за човешкия глас, те са инструментът му и трябва да се използват такива, каквито са.

На трето място, да забравим седенето в църква. Литургията е за прави хора. Умората има много важно значение в начина, по който се възприема и как човек да се прехвърли от всекидневието към духовното пространство.

Последният важен елемент е да се даде възможност на хората да пеят и да няма страх от какофония. Късната антична литургия е свързана с пригласяне на верните в пеенето на псалмите. Те не пеят основния текст, те пеят припева. Не са задължени да се включат в пеенето на всеки ред, много от хората сигурно и не го правят, но независимо че няма импулс за това, усещането за човека като за zoon politicon го подтиква да се включи. Когато се включиш в нещо, това ти доставя удоволствие, защото останалите около теб също го правят. С други думи – няма публика. Ние обичаме нещата, които ни превръщат в участници, а обикновено скучаем там, където сме само публика.

Каква е разликата между това, което човешкият глас произвежда, и това, което ухото възприема в църквата?

 Основното усещане за звука в „Света София“ е обграждащата акустика, в която човек се чувства като малка частица в огромното пространство. Звукът не е интимен, но е навсякъде около теб. Вторият аспект е, че е флуиден – звук, който продължава да звучи много дълго време в зависимост от честотата си. Ниските честоти звучат много дълго. Диапазонът на пеещия човешки глас е около 11 секунди, когато сградата е напълно празна, и това е основният периметър, с който ние сме работили. Сградата може да побере около 16 000 души. Това означава, че тази акустична „течност“ ще се намали с броя на хората в това пространство, защото техните тела и дрехи ще поемат част от енергията. Пеенето е действие, с което всеки е способен да допринесе, и допринасяйки, той одухотворява нещо, което се смята, че няма дух – синергия и съучастие между човешкото действие и пространството на сградата. Едновременно с това не само архитектурната черупка се активира, но и хората – всяко тяло поема тази акустична енергия. Не само чувам звука с ушите си, а и повърхността на кожата ми поема част от тази енергия. Има интеракция между индивидуалното действие и груповото възприятие на това действие. Как това е свързано с акустиката? Флуидният звук е много важен. В „Света София“ има амплификация на визуалното и акустичното, защото цялата повърхност на пространството, която е свързана с човешко присъствие (първият и вторият етаж с галериите), е покрита с мрамор. Начинът, по който са отрязани мраморните блокове и са свързани един с друг, създава този непрекъснат модел на вода, която се движи. Това е и Христос, който казва: Аз Съм живата вода. Не е едно ледено море, което хората си представят, а е водата, която се движи, блещука и в която има живот. Този живот е материалността – водата е медията, която предава присъствието на Духа. Течащата вода е заложена визуално в това пространство, а приеманият звук само допринася, за да се увеличи интензивността на сетивното възприятие. Така че това пространство е довело до съвършенство използването на детайлите и как те функционират. Няма монументални образи в него. Всичко е с цел да се ограничи безкрайността. Светлината, която се разпространява в това пространство, дематериализира реалността. Колоните от светлина, които се създават от начина, по който светлинните лъчи влизат през прозорците на „Света София“, имат по-голямо сетивно присъствие, отколкото истинските колони в това пространство. По същия начин звученето на човешкото песнопение, което се превръща в основен акустичен елемент, напълно откъсва съзнанието от значението на думите. Присъстват тези елементи на нематериалност, които стават много по-сетивноинтензивни, отколкото структурите на рационалното мислене.

Куполът има огромно значение за това пространство – естетично, визуално и акустично. В последно време моите изследвания за „Света София“ се концентрират върху начина, по който куполът създава усещането за златен дъжд, който вали към хората, събрани на основното театрално пространство в „Света София“. При базиликата високите тонове се издигат нагоре и се поемат от дървото на тавана, така че само малка част от тях отразяват енергията и съответно няма толкова осезаемо възприятие за божественото, което се връща, както в православния храм. „Света София“ създава възможност акустично човек да усети божественото, което се връща като charis, като дар за човечеството. По-рано говорихме за horos, кръговото движение. Идеята за horos е свързана с charis, с дар – когато дадеш, този дар бъде приет и ти се отвърне с дар. Човечеството дава жертва, в случая е жертва на дух чрез пеенето, което е също така и жертва на дъх. Пеенето е енергия, идва от вътрешността на човешкото тяло и се предава в пространството. Връщането на част от тая енергия като ехо, което е безтелесният божествен глас, връщащ се на човечеството, е енергията, която телата поемат. Идеята за charis, за даване, приемане и отвръщане се реализира в начина, по който ритуалът протича в това пространство.

Как се различава звукът в „Света София“, когато е църква, джамия и музей?

 Правителството на Ердоган иска да превърне това пространство в джамия. Този опит е естетически неадекватен, защото те използват западната част на втория етаж на галерията за четене на Корана чрез микрофони. Те не използват акустиката на пространството такава, каквато е и каквито възможности дава. Четенето на Корана също е духовно преживяване, всеки стих на корана е един дъх. В днешно време хората, които не принадлежат на тази религия, нямат усещане как четенето се създава като невероятен ритмичен процес на дишане. Бих казала, че църквата е една от най-резонантните. Когато е била превърната в джамия, подът постепенно е покрит с килими. В момента, в който става музей през 1935 г., килимите се махат, само някои ранни фотографии от 1937 г. ги показват. Килимите намаляват акустичната интензивност на пространството, защото поемат част от енергията. Ритуалите в християнството и исляма носят различни усещания. Едно тяло, което стои изправено, има по-висока гледна точка, отколкото едно тяло, което е на колене на земята. Тази църква, превърната в джамия, ще пресъздаде още повече усещането за нищожността на отделния индивид в това пространство, защото си още по-ниско и си на колене. Има елементи, които продължават да бъдат и винаги ще бъдат естетически трудни, защото църквата е ориентирана по посока към изгряващото слънце по време на зимното слънцестоене и светлината, която влиза от изток, е много важна за ориентирането на човешкото тяло. При положение че една джамия трябва да е ориентирана към Мека, част от абсидата и начинът, по който михрабът и минбарът са сложени, променят основната ос на архитектурата и създават усещането, че си извън центъра на сградата. Според мен равновесието е нарушено и балансът, който Синан Сюлеймани[3] иска да постигне, е невъзможен. Той създава джамия, която е ориентирана от момента на построяването си към Мека. „Света София“ има архитектура за християнски ритуал и е организирана с амплификация на Коледа, с раждането на Христос и със зимното слънцестоене. Целта е ритуалът за Рождество Христово да бъде вдъхновен. През зимата около 23–25 декември има съвършено съчетание между изгряващото слънце и основната хоризонтална ос в тази сграда.

По отношение на музея – ние нямахме възможност да влезем като посетители по изгрев, а в много случаи не можем да усетим и залеза. Ако сме там през лятото, вратите се затварят в ранния следобед и няма възможност залезът да бъде преживян. Знаем, че „Света София“ се е използвала до XI век за orthros и esperinos (утреня и вечерня). И то не всеки ден, а веднъж в седмицата. Чак през XI век императорите Константин IX Мономах и жена му Зоя даряват достатъчно средства, за да може да има всекидневна литургия в това пространство. Литургията на „Света София“ е свързана с три църкви – „Света София“, „Света Ирина“ и „Христос Спасител“. Сградите им са близо една до друга. Тоест имало е още две сгради, в които същият екип служи. Второ, служителите в „Света София“ са били петстотин души, от които сто души са тези, които отварят вратите, сто и шестдесет са певци, от които половината пеят две седмици, двадесет и пет елитни певци, отново разделени на две групи, също имат служба по две седмици. Целият персонал е на императорска издръжка. Тази литургия е литургията на империята. Когато империята е унищожена от Четвъртия кръстоносен поход, никога повече не се възстановява същият екип. Това е пример за ритуал, който е и идеологически и който използва вътрешността на три пространства и целия град. Има елементи, които се пеят по улиците чрез процесии, и елементи, които се пеят в самата църква. За големите празници знаем със сигурност, че имат често процесии, които са от „Света София“, улиците се пълнят с колони тълпи до форума на Константин. Хората непрекъснато имат възможност да усетят небесния свод със звездите до форума на Константин и после да се върнат отново до „Света София“, където я има тази артистична трансформация на небесния свод в купол. Всичко е свързано с наличието на вътрешно и външно, на природно и човешко…

Християнската литургия, архитектурата и предметите в храма са свързани с една темпоралност, в която участниците синкретично създават икона на Бог. Пеенето е изблик на дъх и дух в пространството и телата поемат част от тази енергия.

 

 

Повече за проекта на Бисера Пенчева на hagiasophia.stanford.edu

 

[1] Мелизъм е вид мелодично украшение на даден тон в музикалното произведение. Б.р.

[2] Реверберация – продължително отражение на звукови вълни (звуково отражение) в затворено помещение или естествено ограничено пространство. Б.р.

[3] Синан е повлиян от „Света София“ за построяването на джамията Сюлеймание.




Предишен брой


Снимки

Контакти


Издава фондация "Комунитас"
Адрес: ул. "Неофит Рилски" № 61 "
Тел. 02 9810555
E-mail: hkultura@communitas-bg.org

2000-2020 hkultura.com Начало | Броеве | Проектът | Екипът | Разпространение | Контакт | Вход
webdesign: pimdesign.org