„Мисля, че ще трябва да съм в състояние да разкажа на себе си четири истории, всяка от които на различна тема. Една за мъж, другата за жена, третата за неща (к.м.) и накрая за някое животно, птица евентуално. Мисля, че това е всичко.“^[1]

Предметите или нещата^[2], както Бекет обича да ги нарича, са обект на особено внимание и интерес в драмите и прозата му. Тяхното присъствие, употреба и послание може да бъде дефинирано накратко с написаното от Макс Пикар: „Автономното съществуване на нещата се укрепва в мълчанието. Следата на божественото в тях се пази от връзката им със света на тишината, която придава на всичко в нея нещо от мощта на своето собствено автономно съществуване“^[3].

Огромният интерес на Бекет към функцията на предметите в неговото творчество е плод и на засиления интерес към обектите (вещите) в изкуството и литературата на Европа през първата половина на ХХ в. Отношението обект/субект е във фокуса на репрезентация в някои модерни течения в изкуството като супрематизъм и сюрреализъм. Бекет е бил изключителен познавач и почитател на модерното изобразително изкуство и неговите творци, за което свидетелстват и текстовете му, посветени на Масон, Брам ван Велде, Пиер Тал-Кот. В коментара си за Брам ван Велде^[4] Бекет употребява фразата „le deuil de l’objet“^[5] – траурът на обекта или пък тъгуване по обекта. За Дейвид Лойд^[6] тя е твърде многосмислена, още повече че самият Бекет в превода на английски, направен от него самия, използва друго словосъчетание – „the search for an object”^[7] – в търсене на обекта. Независимо от разминаването в смислите, и в двата случая несъмнено – пише Лойд – изборът на думите указва разпадане на връзката субект-обект, а подобна криза подхранва търсенето на Бекет на „чистия обект“^[8], на този, който се съпротивлява на присвояването му от субекта в акта на репрезентация. Авторът намира общи точки между изказването на Бекет и понятието „нещо в себе си“ (Ding an sich) на Кант, т.е. специфичната за нещата независимост от съществуването на субекта, на когото се разкриват.^[9] Героят му от романа Неназовимото по свой начин формулира този проблем: „Казват, че там, където има хора, има и неща. Значи ли това, че щом приемаме едните, трябва да приемем и другите? Това трябва да се провери. Трябва обаче да избягвам духа на системата. Хора с неща, хора без неща, неща без хора, няма значение, разчитам да насмета всичко това за кратко време (к.м)“^[10].

В есето „Съвременната ирландска поезия“ (1934) младият Бекет прокарва разлика между т.нар. „антиквари“ и онези, които „осъзнават и огласяват появата на нещо ново, което се е случило, или пък на старо, което се случва отново“, а именно „разпадането на обекта“, което той отъждествява с „разпадането на субекта“, като твърди, че „става въпрос за едно и също нещо – разкъсване на линиите на комуникация“. За Бекет „художникът, който е наясно с това, може да назове пространството, което се появява между него и света на предметите ... Той дори може да запише своите открития, ако е човек с голяма персонална смелост“^[11]. Още в ранните си творчески години Бекет започва да използва физически обекти за производство на метафори, представящи различни аспекти на човешкото съществуване под силното въздействие на Данте. В Божествена комедия често предмети и събития от отвъдния живот олицетворяват умствени или духовни процеси: например – физическа реалност като огън в ада се използва, за да се тълкува метафизичен процес, толкова труден за разбиране (духовно наказание след смъртта), че може да бъде описан само метафорично.^[12]

В ранните си творчески години Бекет волно или неволно следва Хусерл, за когото обектите са интенционални и се конституират през съзнанието. В по-късната му проза те все повече се превръщат в помощни средства за репрезентиране на някакъв аспект от съзнанието на героя или за да задълбочат и усложнят играта „реалност-илюзия“. Друга знакова отличителност на опозицията субект-обект при него е преминаването на единия член от опозицията в другия до такава степен, че последният да се окаже определящ за екзистенциалната наличност на героя като в Неназовимото. Гласът на разказвача от романа много точно проблематизира границата между себе си и външния свят, която е обект на множество спекулации през вековете. „Думите, гласът ми, който ги изрича – казва героят на Бекет, – са като тъпанче, усеща се как вибрира“^[13]: то разделя физическата и психическата реалност на „вън и вътре, а аз съм по средата – може би точно това съм аз.“

Не е учудващо, че вещите в театъра на Бекет често притежават антропоморфни качества, но се наблюдава и обратната тенденция – отнемайки от героите основни характеристики на човешкото, авторът ги опредметява. Като примери могат да бъдат посочени драмата „Не аз“, където героинята е редуциран до уста, симбиозата между персонажи и кофи за боклук в пиесата „Краят на играта“, та чак до пълното им отъждествяване с обекта (персонажите са три погребални урни) в драмата „Пиеса“ ( Play). Двете посоки на движение експлицират емфатично процеса на дехуманизация на човека и подвижната граница между човешко-нечовешко и живо-неживо в творчество на Бекет. Понякога единственият възможен конфликт, особено в късните му едноактни пиеси, е между персонажа и някакъв предмет, който се превръща в метафора на всичко извън героя и замества света: жената от пиесата „Рокаби“ се трансформира в майка, след като започва да използва нейния стол. Предметът (фотьойлът) е задвижващият механизъм в персоналната трансформация на героя.

Изследователите на драматургичния стил на Бекет са единодушни, че като част от неговия театрален език използването на предметите е комплексно и смислово ескалиращо във времето. В по-ранните му пиеси многообразието и количеството на вещите на сцената е значително по-голямо в сравнение с по-късните драми поради крайния минимализъм, който Бекет следва в своята естетическа програма. В пиесата „В очакване на Годо“ чифт ботуши, шапка и ряпа са обект на непрекъснати дискусии между Владимир и Естрагон. Лъки носи въже, чанта, сгъваемо столче и кошница за пикник, а Поцо парадира с лула и часовник. Клов от драмата „Краят на играта“ се движи със стълба, телескоп и будилник, а Хам носи непрекъснато свирка и играчка за куче. В „Последната лента на Крап“ героят бели банани и наглася лентата на касетофона през цялото време, а в „Щастливи дни“, предметите от чантичката на Уини са не само многообразни, но играят и ролята на задвижващ механизъм на нейните монолози. Характерното за всички тях е овехтялостта или привидната им нищожност – камъчета в джобовете, мухлясали и раздробени бисквити, ботуши с грешен размер и в различен цвят, продупчени шапки. Те често биват губени и забравяни, изоставени или липсващи. В драмите от по-късното му творчество започва по- ясно да се проявява и друга знакова отличителност на опозицията субект-обект: преминаването на единия член от опозицията в другия. Понякога обектът дотолкова „изпъква“, че се превръща в конституиращ идентичността на героя/гласа и придобива статуса на субект или в условие за неговата наличност, както е в романа Неназовимото или пиесата „Рокаби“. В други случаи телата на героите или части от тях са достатъчно отчуждени от притежателите си, за да бъдат възприемани като обекти (устата от „Не аз“). Предметите в пиесата „Действие без думи 1“ са „персонажи“, които принуждават героя да действа по един или друг начин. Същото би могло да се каже и за светлината в „Пиеса“, която инициира диалога между мъжа и жените в зависимост от това чие лице е осветено.

 Отношението персонаж-вещ в драмите на Бекет има съществен принос към разбирането на термина „конкретен език“ на А. Арто, дефиниран в главата „Източен и Западен театър“^[14]. За да се промени посоката и начинът на използване на думите в театъра, пише авторът на „Театърът на жестокостта“, творецът трябва да започне да ги използва конкретно в театралното пространство, което ще рече, че думите трябва да бъдат възприемани и манипулирани като материални обекти, които могат да се придвижват в пространството на сцената и да се комбинират с всичко останало и чак тогава да се търси тяхната мистична сила. (...)

^[1] С. Бекет, Молой. Малоун умира. Неназовимото, прев. В. Маринов, М. Коева, П. Оббов, София: Фама, 2007, с. 219.

^[2] Езиковедите, изследващи творчеството на Бекет, са установили, че когато той превежда собствените си текстове от френски на английски език, предпочита да използва думата , „нещо“, където оригиналният френски текст се колебае между нещо и предмет/обект (chose and objet). В романа Неназовимото използва „обект“ само когато има намерение за нещо като цел.

^[3] Picard, M. The World of Silеnce, Washington, DC: Regnery Gateway, 1948, рр. 3-4.

^[4] S. Beckett, Bram ven Velde, In Three Dialogues. Samuel Beckett and Georges Duthuit, ed. G. Duthuit, Transition, 5 (1949). Историята на тази публикация е доста интересна. Трите диалога на Бекет с Жорж Дютуи до голяма степен са игнорирани близо десетилетие след издаването им през 1949 г. Първото извлечение от текста е собственият превод на Бекет на третия диалог на френски език, озаглавен „Диалог Самюъл Бекет – Жорж Дютуи“ и публикуван в брошура на галерия „Мишел Уорън“ за изложба на Брам ван Велде, проведена в Париж, 7 май – 1юни 1957 г.

^[5] G. Duthuit, Three Dialogues. Samuel Beckett and Georges Duthuit, In Transition 5 (1949), p. 126.

^[6] D. Lloyd, Beckett’s Thing: Theatre and Painting, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016.

^[7] Ibid., p. 149.

^[8] Ibid., p. 120.

^[9] Ibid.

^[10] С. Бекет, Молой. Малоун умира. Неназовимото, прев. В. Маринов, М. Коева, П. Оббов, София: Фама, 2007, с. 352.

^[11] Samuel Beckett, Recent Irish Poetry, in Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, intr. and ed. Ruby Cohn, London: Calder, 1983, p. 70.

^[12] R. Rabinovitz, Time, space, and verisimilitude in Samuel Beckett’s fiction, In Journal of Beckett Studies, 2 (1977), pp. 40-46.

^[13] С. Бекет, Молой. Малоун умира. Неназовимото, прев. В. Маринов, М. Коева, П. Оббов, София: Фама, 2007, с. 457.

^[14] А. Арто, Театърът и неговият двойник, прев. Хр. Буцев, София: Наука и изкуство, 1985,