Когато Рафаело се споминал 37-годишен на 6 април 1520 г. в дома си недалече от базиликата „Св. Петър“, намерили на статива му платното Transfiguratio, което тъкмо било завършено. Сцената, дала името на един от Господните празници (Мат. 17:1-9; Марк. 9:2-10; Лук. 9:28-36), е съчетана с последвалото изцерение на епилептичното момче, страдащо от лунатизъм (Мат. 17:14-21; Марк. 9:14-28; Лук. 9: 37-43). Когато след преобразяването си Исус слязъл в обичайния си вид от планината, множество хора били наобиколили учениците Му. Един човек ги помолил да изцерят неговия обладан от бесове син. Те не се справили. Бащата се обърнал към Исус, който прогонил демона, обладаващ момчето. Докато зрителите на платното си припомняли притчата за Божия лечител, трябвало да се сетят кой е възложителят на картината: той принадлежал към рода Медичи, т.е. „лекарите“.

Наред с този автокомплимент, сюжетът предлага и други алюзии. По онова време се смятало, че причина за епилепсията била растящата месечина. Сега препратката е към полумесеца на исляма. Става дума за османците, които на 22 юли 1456 г. били победени в битката за Белград. За тази победа папа Каликст III научил на 6 август и същия ден въвел по този повод празника „Преображение Господне“ в Латинската църква. (Източните църкви го празнуват от V век.) Защо Преображението и епилептичното момче били избрани за теми на картината? Коранът отрича кръстната смърт на Исус: сура 4:157. Този аят се вписва в едно учение, изобличено още на Първия Вселенски събор в Никея от 325 г. като „докетизъм“ (гр. „изглеждане“). Тази ерес смятала телесното превъплъщение на Исус и кръстната Му смърт за нереални, привидни. Другото коранично схващане за Исус е, че не е син Божи (сура 19:88-92). По преценка на папата евангелската сцена на Преображението била подходящо средство за опровергаване на ислямското учение за Исус със средствата на визуалната проповед. По онова време в християнска Европа смятали, че Мухаммaд е бил лунатик и дължи виденията си на епилептични пристъпи, когато получавал аятите. Сред героите на притчата в картината единствено епилептичното момче отправя поглед нагоре към Исус. Рафинирано подмятане, че едно сгрешено учение, символизирано чрез образа на болен, може да бъде поправено чрез терапевтичната намеса на лечителя Исус.

Рядко са живописните образци, подходящи за учебно поле, на което могат да бъдат онагледявани Вьолфлиновите основни понятия: линеарно-живописно, плоскост и дълбочина, затворена и отворена форма, множественост и единство, яснота и неяснота. Въз основа на този подход можем да заключим, че горният – небесен – дял на картината обобщава граматиката на ренесансовия дух, а долният – земен – участък е бременен от едно ново светоусещане, което ще бъде родено същия век под името барок. Хората в долната половина на високото над 4 метра живописно платно са пресъздадени в естествен ръст. Естетическа стратегия, чрез която изображението навлиза в реалното пространство и прегръща зрителите. Пасивните наблюдатели би трябвало да се усетят въвлечени като съучастници в притчата. Тогава те се разпознават като включени във водовъртежа от чувства, жестове и послания на останалите действащи лица в Божията история. Католическата теология съобщава: Божието царство няма да настъпи някъде и някога, а вече е започнало тук и сега. Горният – светъл – регистър на картината с изчистени, облекчени светли цветове, ефирна лекота на телата и спокойна симетрия в градежа се отграничава от долната – притъмнена – зона с хорска бъркотия, емоционален патос и начупени силуети надлъж и шир. Композиционната противоположност внушава напрежение между изцерителната сила на Спасителя горе и суетния хаос на земния свят долу.

Чрез водещата роля на светлината и аранжировката на персонажа от дясната група Рафаело насочва вниманието към лунатичното момче, което се крепи от мъжа в зелени одежди (зеленото в католическото облачение е литургичният цвят на надеждата). Това навярно е неговият видимо състарен от мъка баща. Джорджо Вазари в книгата си Животописи на най-значимите живописци, скулптори и архитекти (първата история на изкуството, отпечатана през 1550 г.) пише: „Мъките, измъчващи ревящото момче, си личат не само в ужасно изкълчените стави и преобърнати очи, но и в пулсациите на подутите вени и мъртвешката бледост на кожата“. Бащата представя детето си на деветимата мъже от отсрещната страна, от които чака помощ. С ококорените си към тях очи той сякаш точи надежда от погледите, с които те му отвръщат. Отляво на момчето е пребледняла млада жена, облечена също в цвета на надеждата, която би трябвало да е сестра му, нещо, което удвоява зова на бащата към учениците. Божият народ дава свобода на нагласата си, че служителите на Господа могат да помагат на хората в беда. Вляво от групата се вижда още една жена в по-централна позиция, която с езика на тялото и на лицето си сякаш олицетворява упрека на народа към учениците заради неумението им. Дисхармоничното колориране на торса спрямо общата цветова атмосфера я прави хем част от множеството, хем външна фигура. Според някои изследователи тя е персонификация на Църквата. Църквата с неодобрителен поглед към собствените си служители. (...)