Дългият плен на Просвещението

Вече повече от две десетилетия моите занимания, моите лекции и въобще академичното ми внимание е насочено към темата за средновековния театър и колкото и парадоксално да звучи – от самото начало в мен е налице дълбоко притеснение от липсата на достатъчно основание да наричам така един цял продължителен дял от историята на театъра. Въобще историята на театъра в познатите ни параметри, изглежда, представлява конструкт (подобно на много други, водещи началото си още от времето на Просвещението), който има за цел да улесни, систематизирайки в нишите на консенсусни идеологически направления, хронологичното знание за визуалната сценична култура. Едва напоследък старите парадигми на театралното изследване започнаха да се пропукват и да се появяват нови идеи, без обаче да добият достатъчно тежест за цялостна смяна на курса. Мнозина от колегите ми се оплакват от инертността на образователните институции, които вървят не просто крачка, а километри зад най-новите тенденции, възпроизвеждайки все същите изгубили свежестта си парадигми, срещу които вече десетилетия се води битка.

Но нека започнем от зората на любопитството към онези странни жанрове, свидетелстващи за сценичния опит на европейския свят в продължителните Средни векове, които задълго остават пренебрегвани от историците на визуалното изкуство поради тежката стигматизация, наложена от митовете на Просвещението и – по-късно – от марксисткия тренд в историографията. Тъмните векове! Хиляда еднотипни години, в които нищо друго не се е случвало освен пропаганда на властващата Църква в услуга на опресивната феодална власт. Време без „творци“, без индивидуален поглед и лично, независимо от официалната доктрина творчество. Това е като цяло схващането на (използвам понятието само за краткост) просвещенската парадигма.

Интересът към свидетелствата от това време, към документите на епохата, възниква главно в средите на т.нар. „антиквари“ – образовани люде, които се занимават с издирване на културни куриози, носещи белези на отдавна отминалото време, към което Романтизмът от ХVІІІ–ХІХ в. култивира определена носталгия. Докато се стигне до този момент обаче, Европа вече е преживяла разделението на Църквата, османската инвазия, религиозните си войни и революционните метежи. Новите деноминации са се настанили трайно, разчиствайки символния ресурс на своите бивши противници. Безбройни ръкописи са изгорени, изхвърлени, използвани за вторична употреба, за подвързване на книги – цяло културно богатство е потънало безвъзвратно и неговата липса никога няма да бъде запълнена. А изследването на нещо така мимолетно като сценичното изкуство – според установените парадигми – започва от текста. Справедливо е дори да се каже, че неоснователно дълго то е и свършвало с текста. И така за поколения изследователи липсата на текстове от този период на „театралната история“ е означавала липса на „театър“. Липсата на писмени свидетелства за сценични събития („критика“) е подканяла към същия извод. Антикварите (на територията на Великобритания) начеват един подем на обглеждане на архиви и хранилища, на частни колекции и музейни сбирки и откриват необходимите „спесименти“ за изследването на все така „тъмните“ векове. Наистина текстовете са преобладаващо анонимни – обстоятелство, поставящо ги в почти нелегитимно положение спрямо тогавашната академична рамка. Някои от тези ръкописи са част от богослужебни книги на латински и – единици – на гръцки език. Други са включени в разнородни сборници. За да бъдат „оформени“ като легитимни академични обекти, въпросните текстове са изваждани от своя естествен контекст и публикувани самостоятелно, след като са аранжирани така, че да „приличат“ на драми от новоевропейски тип. Защото, ако трябва да бъдем честни, средновековните „театрали“ ни най-малко не са подозирали, че са такива. Но за да стигнем до този въпрос, трябва да се върнем още една-две епохи назад и да кажем няколко думи за античните жанрове.

Самият прочут и всехвален античен театър страда векове наред (а може би и досега) от манипулациите на ранноевропейските си ценители. Неговите образци, подобно на средновековните, са лишавани от културния си контекст, от празничната си рамка, от религиозната си вписаност и жанрова своеобразност и са „модернизирани“, за да станат удобни за употреба и съответни на очакванията на зараждащата се новоевропейска култура. Накратко: съобразно новите парадигми античният гръцки театър се обявява за начало на драматургичната литература и се свежда до рамката на собствения си чист текст – така както той е достигнал до нас през изумително малкото запазени произведения, които по никое допущение на статистиката не биха могли да бъдат репрезентативни за сценичната култура на класическата античност в нейната цялост. Отсети и съхранени от елинистичните и византийските вкусове – тези образци се осмислят по различен начин както от римската образована общност, така и от ренесансовите почитатели. Превръщат се в кухи форми, които всяка нова епоха попълва със свое собствено културно съдържание. Едва във втората половина на ХІХ и началото на ХХ век се осъществява критическото проблематизиране на античната сценичност. То съвпада с подема на интерес към древните ритуални форми. Съпровожда го академичното търсене на еволюцията на религиозните практики, следващо малко или много дарвинистката парадигма. Антрополозите от Кеймбриджката школа изнедряват родилна връзка между древните дионисийски култови практики и театралното събитие. Чертаят схема за разкъсването на царя-жрец и неговото възкресяване, търсят площадни ритуали, които биха могли да бъдат прототипни за античната визуална култура.[1] Към литературните свидетелства се натрупват и други – керамика, дидаскалии, архитектурни особености на театралните съоръжения. Има и опоненти, които (донякъде справедливо) отчитат насилието над материята чрез умопостроенията на ритуалната еволюция. Едва в ХХ век се правят опити за творческо осмисляне на античните особености на театралното събитие – участието на единствено мъжки състав, речитативното скандиране на текста, напяването на хора, инструментите, маските… Но всичко това съпътства необезпокояваното преподаване на историята на театъра по същите стари методи, с психологизация на образите и чисто новоевропейски литературен анализ.

Настрана остават многобройните визуални форми на елинизма – пантомимата, мимовете. „Игрите“ в римския театър: разнообразните гладиаторски боеве, публични екзекуции, инсценирани ловни и бойни схватки, ритуалните шествия, свързани с тези събития – всичко това се заскобява като странично на „театралния“ вид и се отпраща към социалнополитическите феномени (които също биват неправомерно изолирани). Слага се неоправдан акцент на римските драматургични текстове (повечето – по гръцки образци или направо преведени гръцки произведения), които всъщност заемат само периферно място във визуалната култура на Рим.[2] Градско-празничните публични събития от Византия пък безапелационно биват вписани в графата „имперски ритуал и църковно богослужение“. И това (през оптиката на възприетата доскоро стратегия) автоматично ги изключва от театралната сфера.[3] (...)

[1] Кеймбриджката антропологическа школа разглежда драмата като описателно понятие, което може да обхване огромно световно разнообразие от традиции, които имат само една обща характеристика: разиграване на мит чрез ритуал. Гръцката дума за „драма“ затвърждава подобен генезис, защото се смята, че произхожда от глагола drao, който обозначава извършване на ритуал. Дългият път на превръщането на първичния елементарен Ur-ритуал в драма се дели според кеймбриджките ритуалисти на няколко етапа. Отначало годината бива персонифицирана като „божество на годината” или пък като „божествен цар и герой”. Във втората фаза годишното божество (eniautos daimon) се сдобива с име – Дионис в Гърция, Озирис в Египет и т.н. После идва решаващият етап – след като вече е персонифициран и индивидуализиран, годишният бог се нуждае от история, от mythos. Именно сливането на ритуал и мит превръща ритуала в предшественик на драмата. Drōmenon-ът (действието, правенето) се сдобива с разказ – legomenon – онова, което Аристотел нарича душа на драмата. В Гърция разказът е този за Дионис. Майката Земя, най-общо казано, ражда годината-бебе, стремително израства до юношеска възраст и се превръща в годишния бог Дионис. Следва борба (agōn) с противник, който бива припознаван като Зимата или като Смъртта. В тази битка, бидейки победен, Дионис е разчленен, т.е. търпи sparagmos. Следва скръб и плач – threnos. После частите на тялото му биват открити и съединени и той е прероден. Това e своеобразна перипетия от скръб към радост. След възкресяването Дионис осъществява свещен брак с Майката Земя (hieros gamos), което бива весело отпразнувано като победа над злите сили.

По този начин са изведени две ритуални поредици – трагическа и комическа.

Трагическата според Джилбърт Мъри (Harrison, Jane Ellen, and Gilbert Murray, eds., ‘Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy’, in Themis, a Study of the Social Origins of Greek Religion. With an Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy by Gilbert Murray and a Chapter on the Origin of the Olympic Games by F.M. Cornford (Cambridge University Press, 1912), <http://archive.org/details/themisstudyofsoc00harr> [accessed 27 July 2020], 343f) е: agōn – pathos – новина от вестителя – thrēnos – богоявяване (anagnōrisis-узнаване + съживяване).

[2] Cf. Futrell, Alison, Blood in the Arena: The Spectacle of Roman Power (University of Texas Press, 2001);

 Янакиева, Слава. Насилие над тялото и душата – римските зрелища. – Християнство и култура, 45, 2009.

[3] Вж. Янакиева, Слава. Към въпроса за съществуването на театрални и квазитеатрални форми във Византия. – Архив за средновековна философия и култура, 9, 2003, 125–52