Това е въпрос на думи, на гласове, нека не го забравяме, нека се опитаме да не го забравяме напълно, става дума за нещо, което следва да бъде казано от мен, от тях, не е ясно и трябва да се запитаме дали този объркан живот не им е чужд толкова, колкото и на мен.

 Бекет, Неназовимото

Огромното предизвикателство е да се открие формата, която може да приюти и изрази хаоса на съществуването, защото тя неизменно ще съдържа в себе си парадокса и абсурда, чиято сила се крие в търсенето и представянето на скрити нива на смисъл и извеждането на мисленото от закостенели концептуални схеми. Тези техни характеристики са открити и използвани още в древността. Достатъчно е да си припомним апориите на ученика на Парменид – Зенон, учението на стоиците или пък Сократовата ирония, които могат да ни предоставят христоматийни примери в тази насока. Абсурдът, характерен за творческия стил на Бекет, стои малко встрани от тази традиция: той ражда диалектика, която чертае нови пътища за интерпретиране на смисъла и не се ограничава само до стратегията на via negativa.^[1] Нонсенсите, повторенията, неологизмите, алогичността на диалога, паузите и нарушената темпоралност в прозата и драмите на Бекет „отлюспват“ от езика същностни негови характеристики, а ефектът е още по-силен, защото писателят използва най-вече разказa на своите герои (в прозата) като основен източник за изграждане на сюжетната линия и тяхното представяне. Когато Бекет се изправя срещу неизговоримото, пише Клод Мориак, той използва всички свои умения и хитрости, за да не изкаже това, което думите го принуждават да направи въпреки неговата воля. Той трябва да покаже какво са те по самата си природа и какво са предназначени да прикрият: а именно – несигурността, противоречивостта, немислимото.^[2]

Избрал за своя главна мишена думите, Бекет ги „атакува“ от всички възможни страни и по всички възможни начини. Едни от най-силните му оръжия са „умъртвяването“ на въображението на героя и неговата безпаметност и безродност, нарушеният или липсващ хронотоп и чак на последно място, но не и по важност, въвеждането му в състояние на афазия. Нарушената синтактична структура на изреченията и безкрайните повторения завихрят унищожително торнадо в синтаксиса, фонетиката и морфологията на езика. Тези похвати стават обичайни за неговия стил в прозата му след 60-те години на миналия век. Най-обезсилващият езика прийом, който Бекет използва, е да покаже, че комуникацията между персонажите е инвалидна, неефективна и дори невъзможна.

Малко популярният у нас, но изключително интересен със своите трудове съветски философ Яков Друскин, останал в сянка поради политически причини, изброява осем постулата, върху които винаги се изгражда „нормалната“ комуникация: детерминизъм, обща памет, едно и също прогнозиране на бъдещето, информативност, тъждественост, истинност, непълно описание и семантична близост.^[3]

Нарушаването на тези постулати води до отрицателна комуникация или антикомуникация. Няма нито един от всички изброени по-горе постулати на Друскин, който Бекет да не е профанирал в една или друга степен. Преследвайки краен минимализъм и в стремежа си да се изразява колкото се може по-кратко и елементарно, Бекет започва да пише на френски език, като след това превежда текстовете си на английски. Преминаването през този процес води до още по-голямо опростяване и изкристализиране на словото.

В цитираното вече „Германско писмо“ от 1937 г. до А. Каун Бекет описва и споделя с приятеля си как и защо изоставя писането на английски език в полза на френския:

„Все по-трудно ми става да пиша на стандартен английски. Струва ми се нелепо. Собственият ми език все повече ми заприличва на було, което трябва да бъде разкъсано, за да се стигне до нещата или до нищото зад тях. Граматика и стил са за мен толкова излишни, колкото е бил банският костюм през викторианската епоха или невъзмутимата осанка на някой истински джентълмен. Маскарад, нищо повече.“^[4]

Бекет използва метафората „булото на Майя“ под силното влияние на Шопенхауер, който пък я заема от Упанишадите и я използва в труда си „Светът като воля и представа“. За Шопенхауер булото на Майя е метафора за субективното съзнание, върху което се проектира външната, феноменална форма на нещата. Повдигането или разкъсването на булото е невъзможно и неразбираемо събитие, което открива волята и разкрива илюзията на всяко репрезентирано. Повдигането на булото на Майя обединява субекта и обекта – действие, което Бекет ще определи в есето си „Пруст“ като „пълна идентификация“. Интересът на писателя е привлечен от метафората и заради концептуализирането на непознатото, тайнственото и невъзможното за изразяване най-вече чрез езика. Писателят е убеден, че писането на нематерния му език постига „правилния отслабващ ефект“ върху стила му на писане и изразяване и затова го предпочита.^[5]

В писмо от 17 февруари 1954 г. Бекет пише на някой си г-н Науман:

„От 1945 г. започнах да пиша само на френски език. Защо тази промяна ли? Не беше умишлено. Исках да променя нещо, за да избегна всяка сложност и да не отивам по-далеч от повърхностността на формата“^[6].

В осцилирането между двата езика писателят ощетява и елиминира до крайност идиоматичните и метафоричните им пластове и се стреми да достигне до скелета на езиковото изразяване: до думи, които са способни да счупят гладките повърхности на всяка житейска илюзия и които нараняват, защото демаскират. Това не е езикът, който „като отражение във водата обещава ясно и привидно стабилно огледало на субекта или прозрачно откровение на смисъла, скрит в дълбините. Това са ледени думи (к.м.), които се изсипват като градушка от юмруци върху кожата на субекта, отчужден от себе си, треперещ и зъзнещ под ударите на един закоравял материален език. Това е ранен език, който сам се наранява – език, който е способен да разбие на парчета гладките повърхности и непрекъснатостта на субективния опит.“^[7] (...)

^[1] Via negativa, апофатичният познавателен ход, е допълваща и надграждаща алтернатива на позитивното, катафатичното познание. Докато второто предполага извеждане на позитивни предикати за познаваното, апофатиката върви по пътя на отрицанието: предметът се познава чрез извеждане на това, което той не е и което не може да бъде изказвано за него. Същинският „предмет” на двата познавателни метода при тяхното първоначално формулиране и структуриране е Бог.

^[2] C. Mauriac, The New Literature, New York: George Braziller, 1959, p. 81.

^[3] Цит. от Ж. Т. Жаккар, Даниил Хармс и конец русского авангарда, пер. с фр. Ф. А. Перовской, Санкт-Петербург: Академический проект, 1995, с. 471.

^[4] The Letters of Samuel Beckett 1929-1940, eds. M. D. Fehsenfeld and L. M. Overbeck, Cambridge: Cambridge University Press, 2009, pp. 513-518.

^[5] Бекет споделя това пред Хърбърт Бла, цитирано от M. Esslin, Theatre of the Absurd, London: Penguin, 1968, p. 29.

^[6] The Letters of Samuel Beckett (1941–1956), eds. G. Craig, M. D. Fehsenfeld, D. Gunn and L. Overbeck, Cambridge: Cambridge University Press, 2011, р. 464.

^[7] L. Salisbury, What Is the Word: Beckett’s. Aphasic Modernism, In Journal of Beckett Studies, 1-2 (2008), pp. 89.