„Къде сега? Кой сега? Кога сега? Не си задавам тези въпроси. Аз, казвам Аз – невярващ. Въпроси, хипотези (наречете ги така). Продължавай, продължавай… Какво да правя (какво ще правя, какво трябва да направя?)? В моята ситуация?

Как се процедира? В апория чиста и проста? …Трябва да спомена, преди да продължа още по-нататък, че казвам „апория“, без да знам какво означава това.“^[1]

Дефинирам художествения стил на Бекеткатоестетика на асимптотичната точка[2] и в тази част от изследването ще се опитам да докажа това мое определение.Асимптотична точка на крива е особена точка, около която кривата се „намотава“ спираловидно, с безброй много намотки, доближавайки се неограничено до нея, без да я достига. В контекста на социално-хуманитарните науки нека приемем, че е някаква желана цел, стойност или състояние, до което непрекъснато се доближаваме, но което никога не можем да постигнем.

Основание за подобна дефиниция откривам в многократно подчертаваното от самия Бекет изявление, че ключът за разгадаването на неговото творчество е наречието perhaps – може би, вероятно^[3]: дума, чиято семантика отнася към несигурностиграничност, към времева напрегнатост, стопирана в точка на очакване, в състояние на рефлексивно недоумение, между да и не, знам и не знам. Може би (к.м.)е най-тъжният, най-трудно поносимият израз на екзистенциално състояние, то е синоним на битие – неопределено и несигурно, на субект – заклещен в апория – „семпла и чиста“:

„Човешка фигура … разпната между двама крадци, между раждането и гроба, между светлината и тъмнината, едва движейки се, винаги на път, но никога непристигаща никъде“: това е скелетът и структурната динамика на Бекетовия наратив според Джеймс Олни.^[4] Ще добавя – разпната между логореята и мълчанието – за мен най-същественото и най-трудно преодолимото от изследователите му поле на анализ.

През 1932 г. Бекет подписва сюрреалистичния манифест „Поезията е вертикална“, чийто основен идеолог е Юджийн Джолас (с помощта на Ханс Арп) – поет, критик и основател на известното списание Преходи (Transitions), който прокламира: „В свят, управляван от хипнозата на позитивизма, ние провъзгласяваме автономията на поетичното виждане и хегемонията на вътрешния живот пред външния живот. Окончателният разпад на Аз-а в творческия акт става възможен чрез използването на езика, който е мантричен инструмент и не се колебае да възприеме революционно отношение към думата и синтаксиса, дори с цената на измислянето на херметичен език, ако е необходимо. Трансценденталният „Аз” с ​​многобройните му стратификации от милиони години, е свързан с цялата история на човечеството, минало и настояще, и е изведен на повърхността с халюцинаторното разкъсване на образите на съня, мечтата, мистично-гностичния транс и дори психиатричното състояние“^[5].

В Манифеста Джолас утвърждава, че дезинтеграцията на Аз-а от наративните и исторически връзки е необходима и задължителна.^[6] По-късно Луи Жиле ще нарече този феномен създаване на „извънтемпорална история“. Горецитираните тезиси, които не са единствените, показват стриктното придържане и вътрешния афинитет на Бекет към тази нова стилистика, която изповядва идеята, че без постоянно злоупотребяване с езика не може да има никакво откритие, никакъв напредък.^[7]

Разговорите на Лорънс Е. Харви с Бекет си струва да бъдат разгледани в тази връзка. Писателят споделя пред Харви, че традиционното възприемане на изкуството като неприкосновена територия на сила и всезнание e отблъскващо и той мечтае неговото творчество да бъде израз на „автентичната слабост на съществуването“. За Бекет според Харви формата (ако под „форма“ разбираме силата на реда) винаги противопоставя истината на битието: тя е ред, въведен чрез вид насилие и демонстрация на сила, и именно поради тази причина за писателя незавършените скулптури на Микеланджело са много по-гениални от завършените му творби. Стремежът на Бекет да „разруши“ формата е свързан с желанието му да открие „синтаксиса на слабостта“, защото провалът, слабостта и невежеството бяха далеч по-плодородни полета за Бекет, споделя Харви, от силата на формата и архитектурата на човешкото познание.^[8]

В своите ранни писма и пред Харви Бекет обяснява как се е зародила идеята му за синтаксиса на слабостта (a syntax of weakness)^[9]: „Позволявам си да насилвам един чужд език принудително (има предвид френския език), но със знание и интенция, защото желая да го постигна въпреки и срещу моя роден език, и Бог да ми е на помощ – ще го направя“. В цитираното вече писмо на Бекет до А. Каун от юли 1937 г. той риторично задава въпросa: „Има ли някаква причина, поради която тази крайно произволна материалност на повърхността на словото не бива да се анулира … за да не се налага понякога, в продължение на страници, да не можем да възприемем нищо друго освен гърлени звуци, свързващи необхватни пропасти от мълчание“^[10].

Дилемата на Бекет изглежда неразрешима – той трябва да намери пътища да репрезентира нерепрезентирумото. „Пиша, защото трябва да пиша – споделя Бекет пред Харви. – Дори когато не мога, знам, че трябва.“^[11] „Убеден съм, че на някакво дълбочинно ниво съществува форма, но тя е неподвижна, стои изправена и има ръце. Да, съществуването би трябвало задължително да има форма и един ден някой ще я открие. Може би аз няма да успея, но друг ще го направи. Това е форма, която е била изоставена, забравена и заменена с друга.“^[12]

И Бекет тръгва на „кръстоносен поход“ срещу „измамната привидност на думите“, за да разкрие пред нас „тази малка сфера на съществуването“, да открие забравената и изоставена форма на Битието. Понякога се бори подмолно и сякаш тръгвайки от една тайна, която крие и от нас, и от себе си, „бори се без хитрост, после с онази по-дълбока хитрост, чиято първа стратегема е да помести между себе си и словото някакви маски и фигури – изумителен и стъписващ, непонятен за голяма част от публиката, неговият тъжен и смешен, понякога предимно безсмислен диалог или монолог, никога не те оставя безразличен“^[13].

Акумулиращата сила на недоверието към езика при автора на романа Неназовимото тече по няколко артерии. Първата е неговата убеденост, че е невъзможна релация между визуален образ и дума. За нея свидетелстват критическите му анализи за холандските художници – братята Ван Велде и особено за Брам ван Велде^[14]. В първата си голяма статия за него от 1945 г. Бекет заговаря за незадоволителната възможност на езика да обхване и изрази потока от мисли и чувства у субекта: „всеки път, когато човек желае думите да се превърнат в истински посредник, всеки път, когато някой иска да ги накара да изразят нещо повече от думи, те се нареждат по такъв начин, че да се взаимоотрекат“^[15].

Писателят обобщава художествения стил на Брам ван Велде по следния начин: тъй като същността на обекта е да се изплъзва от репрезентация, то това, което художникът може да направи, е да репрезентира условията на това укриване. „Дори не можеш да говориш за истината, споделя Бекет. Това е част от общия стрес. Парадоксално е, но творецът намира изход от тази задънена улица: той придава форма на това, което няма такава.“^[16] „Падането на листа и падането на Луцифер се обозначават с една и съща дума ... Това е невероятно, нали? Същата! ... Проблемът е как да се справим с това, как да изразим мисълта си. ... Няма местоимение. Аз, той, ние – нищо не е точно ... Това е объркан свят, налице са всички причини за възмущение ... Но на нивото на работата си ... Какво можеш да кажеш? ... Нищо не може да бъде изказано истинно…“^[17]

Според известния изследовател на творчеството на Бекет Джон Пилинг в тези есета Бекет, както и в беседите си с Макгрийви няколко години по-късно, вече е утвърдил идеята си, че стремежът на творците за реално отразяване на феноменална действителност трябва да бъде премахнат напълно от тяхната практика. Тяхната задача според него е „да се изведе принудително дълбоко скритата невидимост на външните неща до точката, в която самата тя се превръща в нещо, и това е работа с диаболична сложност, която изисква гъвкавост и изключителна лекота, очертаването на рамка, която внушава повече, отколкото твърди. Нашите най-дълбоки прозрения остават неизказани, а най-тревожните ни опасения се разтварят в клишета и се превръщат в тривиални и абсурдни бръщолевения“^[18]. (...)

^[1] S. Beckett, Three Novels: Molloy, Malone Dies, The Unnamable, New York: Grove Press, 2009, p. 285 – превод мой, поради несъгласие с превода в българското издание.

[2] Етимология – вероятно от новолатински – asymptotus през гръцки – ἀσύμπτωτος – „несъвпадащ, несрещащ се [с нещо друго]“. Терминът се появява около средата на XVII в. В аналитичната геометрия асимптотата на кривата е линия, такава, че разстоянието между кривата и линията се приближава до нула, тъй като едната или двете от координатите x или y клонят към безкрайност. В проективната геометрия и свързаните с нея контексти асимптотата на кривата е линия, която е допирателна към кривата в точка в безкрайност.

^[3]Comments made by Beckett to Tom Driver in 1961. Вж. T. Driver, Beckett by the Madeleine, In Columbia University Forum, vol. 4 (Summer 1961), р. 23.

^[4] J. Olney, Memory and Narrative: The Weave of Life-Writing, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998, p. 271.

^[5]Eugène Jolas, et. al., Poetry is Vertical, In Тransition, 21, (1932), pp. 148-149. Reprinted in Dougald McMillan, Transition: The History of a Literary Era, 1927-1938, New York: George Braziller, 1976, p. 66.

Макмилан стига до заключението, че Юджин Йолас е авторът, а подписалите го са Ханс Арп, Самюел Бекет, Карл Айнщайн, Юджийн Йолас, Томас Макгрейви, Жорж Пелорсон, Тео Рутру, Юджин Йолас, Джеймс Дж. Суини и Роналд Симонд.

^[6] Ibid.

^[7] P. Feyerabend, Against Method, London:New Left Books, 1978, p. 27.

^[8] L. Harvey, Samuel Beckett: Poet and Critic, 1929-1949. Princeton: Princeton Univ. Press, 1970.

^[9] Ibid. pp. 434-435.

^[10] S. Beckett, Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, ed. Ruby Cohn, New York: Grove Press, 1983, p. 53.

^[11] L. Harvey, Samuel Beckett& Poet and Critic. Princeton: Princeton Univ. Press, 1970, p. 249.

^[12] Ibid.

^[13] М. Бланшо, Предстоящата книга, С.: Критика и хуманизъм, 2007, с. 232.

^[14]Непосредствено след края на войната, по време на извънредно плодотворния период на Бекет, той създава есета и брошури за творчеството на художниците Брам и Геер ван Велде, а в Три диалога с Джордж Дютуит точно определя каква трябва да е естетическата програма на истинския художник. Тези диалози ни предлагат не само проникновена критика към живописта, но и изразяват естетиката, която е в основата на собствената практика на Бекет като писател. Много важно е в този смисъл и есето му Painters of the Impediment („Художници на препятствието”) от 1948 г. 

^[15] Цит. от John Pilling, Samuel Beckett, London: Routledge & Kegan Paul, 1976, р. 19.

^[16] Ch. Juliet, Conversations with Samuel Beckett and Bram van Velde, Leiden: Academic press,1995, р. 149.

^[17] Ibid. p.164-165.

^[18] S. Beckett, Peinture des van Veldes, ou le monde et le pantalon, Cahiers d'art, nos 20 and 21, Paris, 1945-6, pp. 349-354, 356; uncollected. Цитирано от John Pilling, Samuel Beckett, London: Routledge & Kegan Paul, 1976, р. 20.