Идеята за хаоса-ентропия (χάος) и космоса (κόσμος) e древна колкото света. В Древна Гърция тази опозиция е централна за философията на досократиците. Хаосът е състоянието на неуправляема енергия, случайност и безредие и се тълкува главно по отношение на философията на сътворението, както и в есхатологичните визии на Анаксимандър, в които накрая светът се завръща към първичния хаос.

Като научно понятие „ентропия“ е въведено за първи път през 1865 г. от немския учен физик Рудолф Клаузиус (1822–1888), смятан за един от създателите на термодинамиката и кинетичната теория на газовете, който кодифицира първите два закона на термодинамиката:

 1. Енергията в света е постоянна. (Die Energie der Welt ist constant.)

2. Ентропията в света се движи по посока на своя максимум. (Die Entropie der Welt strebt einem Maximum zu.)^[1]

Първият закон, този на запазването, е количествен: енергията в затворена система не е нито създадена, нито унищожена. Вторият закон, този на ентропията, е качествен, тъй като енергията (в затворена система) се трансформира, нейната наличност намалява. Ентропията на изолираните системи, оставени на спонтанна еволюция, не намалява с времето, тъй като те винаги достигат до състояние на термодинамично равновесие, където ентропията е най-висока. Той използва немската дума Verwandlungsinhalt (съдържание на трансформацията [на системата]) и по този начин въвежда термина ентропия от гръцки (от гр. ἐν – в, τρέπω – преобръщам, трансформирам). Топлината винаги се предава от по-горещото тяло към по-студеното и никога обратно. Оттук и невъзможността кубчетата лед в чашата с уиски, използвани за охлаждането му, спонтанно да произведат друго парче лед.

Ентропията функционира днес като научно понятие, както и измеримо физическо свойство, което най-често се свързва със състоянието на разсейване, случайност или несигурност. Терминът започва да се използва в различни области на науката и хуманитаристиката и отдавна е надхвърлил полето на класическата термодинамика, от която е заето. Характеристиките на ентропията могат лесно да бъдат проследени и открити в произведенията на изкуството и литературата на ХХ в. Ентропията показва, че всички системи се стремят от порядък (малка ентропия) към безпорядък (голяма ентропия), защото в изолираните системи, оставени на спонтанна еволюция, тя се увеличава с времето до постигането на състояние на термодинамично равновесие, където е най-висока. Накратко, ентропията на всяка система се увеличава с нарастването на времето. Така Лудвиг Болцман дефинира понятието „стрелата на времето“. Формулирането на втория закон на термодинамиката, теорията на относителността на Айнщайн, квантовата теория, основана от Макс Планк, и промените след двете световни войни разрушават социо-културните и научни парадигми, определящи за европейските общества от няколко века, и задават техния разпад по ефекта на доминото.

След Втората световна война научното мислене според Жан-Франсоа Лиотар^[2] е в криза, която идва от вътрешната ерозия на принципа на легитимността на знанието, социумът губи своята органичност, отделните индивиди вече започват да се възприемат не като участници в едно цяло, а като части от абсурдно брауново движение – настъпва разпадът на социалния субект.

Творците на изкуството и литературата отразяват тези трансформации с появата на нови форми и разрушаване на установените традиции както никога преди това в историята на Европа. Бекет е един от най-ярките представители на писателите, отразили в творчеството си тези промени. Принципът на ентропията може да бъде проследен и изведен като основен в цялото му творчество, но с особена сила се проявява в неговите драматургични текстове и театър – чрез тях той буквално взривява статуквото.^[3]

 „Единственият начин да се възродим е да отворим очите си за хаоса!“^[4] – ще заяви Бекет и ще превърне тези думи в свой творчески манифест.

„Не може вече да се говори за човека, трябва да се говори за бъркотията… Това, което казвам, означава, че ще има нова форма на изкуство, която ще бъде от такъв вид, че ще приеме съществуването на хаоса и няма да се опитва да го представя като нещо друго.“^[5]

Персоналната, битийна и социална ентропия са вътрешноприсъщи на неговия стил и светоглед. В интервю пред Израел Шенкър писателят споделя, че редът е отстъпил пред хаоса навсякъде, завладял е и литературната форма, където ентропията е разрушила дори романовата структура след революцията, настъпила във физическите представи за времето.^[6] Драматургията му е хвърлената атомна бомба върху писаните и неписаните закони на театъра и драмата, валидни още от времето на Античността. Джордж Стайнър твърди, че характерна черта на древногръцката трагедия е да интерпретира ентропията на времето през концепти като детерминизъм и фатализъм, а минималистичната поетика на Бекет, мрачният му експресивен стил и дори нихилизъм трябва да бъдат разглеждани и тълкувани в сферата на иронията, на логическия и семантичен фарс и не биха могли да бъдат причислени към естетиката на трагичното. Най-добрите образци от творчеството на Бекет, Йонеско и Пинтър според Стайнър са сякаш сатирови драми на никога ненаписани трагедии.^[7]

Текстовете на съвременните автори ни внушават, че сферите на разума, реда и справедливостта са доста ограничени и че научните постижения и техническият прогрес не могат да бъдат ресурс за разширяването на тези сфери. Човекът е завладян от Другия, от другостта, която е извън и вътре в него. „Наречете това, както искате – скрит и злонамерен Бог, сляпа съдба, Ад, бруталната ярост на нашата животинска природа – аз предпочитам да я определя като ентропия. Тя ни чака в засада на пътя, подиграва ни се и ни унищожава. В някои редки случаи достигаме покоя след унищожението.“^[8]

Ентропията на времето води към неотменима смърт и това знание е съпътствало човека от неговата поява. Хилядолетия наред той се е справял с тази мисъл, като е полагал от другата страна на везната тежестта на една силна митологична или религиозна система. Промените, които настъпват в края на XIX в. и първата половина на XX в., издърпват изпод краката му тази здрава опора. Пирамидата на човешкото знание и вяра е разклатена в самата си основа и всичко, което довчера е било знание, натрупан опит и визия за бъдещето, се превръща в несигурност, отчуждение и безверие.

Творческият стил на Бекет е образцов пример за извеждане на светло на ентропията в езика. Писателят превръща борбата си срещу предателството на думите, както самият той се изразява, в централна за своето творчество чрез създаването на максимална комуникативна ентропия, заявявайки: „Аз не бих могъл да премина през тази ужасна бъркотия –живота, без да оставя белег ​​върху мълчанието“.^[9]

Бекет е най-яркият представител на писателите, които заявяват, че словото вече е неспособно да бъде адекватен медиатор между Аза и битието. Техният стил и език очертават нови полета на търсене на смисъл чрез неочаквани форми, нарушена комуникативност на диалога, дисконтинуитет, паузи и външно демонстрирана безсмисленост, натрупване на нонсенси – все елементи, характеризиращи езиковата ентропия.

Ихаб Хасан^[10] определя постмодерната литература като литература на отмяната и мълчанието, но мълчанието не като трансцендентност, проявяваща се в онова извън време-пространство на слово-въздигането, а като индетерминираност. Тази негова идея пряко кореспондира и с твърдението на Лиотар за нерепрезентируемото като една от характеристиките на постмодерната ситуация. Извеждането на мълчанието като контрапункт на невъзможността на езика да бъде адекватен изразител на връзката субект-свят е в основата на естетическата концепция на Бекет и е елемент от идеята му за все по-нарастваща езикова ентропия, която включва и неизговоримото. Писателят е убеден, че думите в крайна сметка ще го предадат, въпреки че са единственото, което притежава и което му е останало. Неговата борба за преодоляване на комуникативната ентропия е призрак, който преследва творческото му въображение през целия му живот, защото и той като своите герои знае, че когато думите свършат, светът умира. Блестящ пример за горенаписаното е емблематичната реч на Лъки от драмата „В очакване на Годо“ – безсмислен и неконтролируем поток от думи, абсурден монолог за съдбата на човека, попаднал между безразличния Бог и негостоприемната природа. Лъки дава израз на дилемата, пред която е поставен съвременният човек, и речта му всъщност е внимателно структурирана въпреки привидната хаотичност и пародираща безсмисленост. Драмата акцентира върху нови ходове и дори нови правила на езиковите игри, които позволяват на твореца да гради смисъл по пътища, непознати дотогава. Въпреки че Бекет отхвърля традиционните представи за връзката съзнание-език, пише Ричърд Бегъм, той не прави това от методологически привилегирована гледна точка или висока философска позиция, което му дава свободата да дискутира свободно не толкова херменевтиката на подозрителността, колкото естетиката на играта. Бекет е ницшеанец, който приема „необятната рамка и планирането на концепции“, която наричаме западна метафизика, а след това я разбива на парчета, предизвиква объркване и я връща отново по ироничен начин.^[11]

Разрушителното влияние на времето върху плътта е „любима“ тема на създателя на Трилогията. Изтощението, разпадът, импотентността на човешкото тяло е и един от начините, чрез които Бекет демонстрира ентропията на телесното и персоналното, но я прикрепя и към последиците от „стрелата на времето“. Човекът е редуциран до stirring still^[12] – все още мърдаща материя – до почти неподвижно, едва потръпваща плът. „Имал съм уретрит… И подути стави. И пикочният мехур. И каналът на пикочния мехур. И жлезата… нямам обоняние… непрекъснато се потя, слюнката ми е изобилна, и някак се точи…^[13] (…) и окото ми, здравото, бих определил като всеулавяща паяжина, тъй като трудно давах име на отразилите се неща в него, дори и ясно да ги виждах“^[14] (…) към това време отнасям подлото опадане – паднаха, така да се каже, посред равно поле – пръстите на краката ми.“^[15] Така описва себе си героят му Молой от едноименния роман. Болното и остаряващо тяло на Бекетовите персонажи е нитът, който авторът се мъчи да развие като далечен последовател на Платон, за да може да намери покой, мълчание и завръщане в утробата – „без глупавата ми плът да знае“, защото се „чувстваш най-добре безкостен… ням, неведом и вял“^[16].

Ентропията на времето е може би най-безмилостният художествен образ. Не само физическите представи за времето са променени според Бекет, но те са оказали влияние и върху литературата като цяло, която преди появата на романа По следите на изгубеното време на Марсел Пруст е изглеждала непревземаема територия. В есето си „Пруст“ младият Бекет формулира блестящо времевата ентропия и последиците от нея. (...)

^[1] R. Clausius, Ueber verschiedene für die Anwendung bequeme Formen der Hauptgleichungen der mechanischen Wärmetheorie, vorgetragen in der naturforschenden Gesellschaft am 24. April 1865, Vortrag vor der Züricher Naturforschenden Gesellschaft, In: Vierteljahresschrift der Naturforschenden Gesellschaft in Zürich, 1 (1865), S. 59.

^[2] Ж.-Ф. Лиотар, Постмодерната ситуация. Изложение за състоянието на съвременното знание, прев. Т. Николов, София: Наука и изкуство, 1996.

[3] Допълнително под ентропия в този текст трябва да се разбира и мярката за нашата несигурност, наблюдавайки нещо (случайна величина). Ако сме сигурни в това, което ще видим, ентропията е близка до 0, ако „всичко е възможно“ – ентропията отива към безкрайност. Благодаря на проф. Иван Ланджев за уточнението, което направи и съвета да го включа в текста.

^[4] Comments made by Beckett to Tom Driver in 1961. Вж. Tom Driver, Beckett by the Madeleine, In: Columbia University Forum, vol. 4 (Summer 1961), рр. 21-24.

^[5] Ibid.

^[6] I. Shenker, Moody man of letters, In: The New York Times (1956, May 6), pp. 2-3.

^[7] G. Steiner, The Death of Tragedy, New York: Knopf, 1961, p. XII.

^[8] Ibid., pp. 8-9.

^[9] D. Bair, Samuel Beckett: A Biography, London: Jonathan Cape Ltd., 1978, р. 681.

^[10] I. Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio State University Press, 1987.

^[11] R. Begam, Samuel Beckett and the End of Modernity, Stanford, CA: Stanford University Press, 1996, р. 9.

^[12] Stirrings Still е последната проза на Самюъл Бекет, написана през 1986–1989 г., за да даде на американския си издател Барни Росет нещо за публикуване. Публикувана за първи път в подписано ограничено издание (Cambridge, Rampant Lions Press, 1987), по-късно е преиздадена в посмъртно издание As The Story Was Told (London: Riverrun Press, 1990).

[13] С. Бекет, Молой. Малоун умира. Неназовимото, София: Фама, 2007, с. 98.

[14] Ibid., с. 59.

[15] Ibid., с. 97.

[16] С. Бекет, Молой, Малоун умира, Неназовимото, София: Фама, 2007, с. 225.