Дългият плен на Просвещението

Вече повече от две десетилетия моите занимания, моите лекции и въобще академичното ми внимание е насочено към темата за средновековния театър и колкото и парадоксално да звучи – от самото начало в мен е налице дълбоко притеснение от липсата на достатъчно основание да наричам така един цял продължителен дял от историята на театъра. Въобще историята на театъра в познатите ни параметри, изглежда, представлява конструкт (подобно на много други, водещи началото си още от времето на Просвещението), който има за цел да улесни, систематизирайки в нишите на консенсусни идеологически направления, хронологичното знание за визуалната сценична култура. Едва напоследък старите парадигми на театралното изследване започнаха да се пропукват и да се появяват нови идеи, без обаче да добият достатъчно тежест за цялостна смяна на курса. Мнозина от колегите ми се оплакват от инертността на образователните институции, които вървят не просто крачка, а километри зад най-новите тенденции, възпроизвеждайки все същите изгубили свежестта си парадигми, срещу които вече десетилетия се води битка.

Но нека започнем от зората на любопитството към онези странни жанрове, свидетелстващи за сценичния опит на европейския свят в продължителните Средни векове, които задълго остават пренебрегвани от историците на визуалното изкуство поради тежката стигматизация, наложена от митовете на Просвещението и – по-късно – от марксисткия тренд в историографията. Тъмните векове! Хиляда еднотипни години, в които нищо друго не се е случвало освен пропаганда на властващата Църква в услуга на опресивната феодална власт. Време без „творци“, без индивидуален поглед и лично, независимо от официалната доктрина творчество. Това е като цяло схващането на (използвам понятието само за краткост) просвещенската парадигма.

Интересът към свидетелствата от това време, към документите на епохата, възниква главно в средите на т.нар. „антиквари“ – образовани люде, които се занимават с издирване на културни куриози, носещи белези на отдавна отминалото време, към което Романтизмът от ХVІІІ–ХІХ в. култивира определена носталгия. Докато се стигне до този момент обаче, Европа вече е преживяла разделението на Църквата, османската инвазия, религиозните си войни и революционните метежи. Новите деноминации са се настанили трайно, разчиствайки символния ресурс на своите бивши противници. Безбройни ръкописи са изгорени, изхвърлени, използвани за вторична употреба, за подвързване на книги – цяло културно богатство е потънало безвъзвратно и неговата липса никога няма да бъде запълнена. А изследването на нещо така мимолетно като сценичното изкуство – според установените парадигми – започва от текста. Справедливо е дори да се каже, че неоснователно дълго то е и свършвало с текста. И така за поколения изследователи липсата на текстове от този период на „театралната история“ е означавала липса на „театър“. Липсата на писмени свидетелства за сценични събития („критика“) е подканяла към същия извод. Антикварите (на територията на Великобритания) начеват един подем на обглеждане на архиви и хранилища, на частни колекции и музейни сбирки и откриват необходимите „спесименти“ за изследването на все така „тъмните“ векове. Наистина текстовете са преобладаващо анонимни – обстоятелство, поставящо ги в почти нелегитимно положение спрямо тогавашната академична рамка. Някои от тези ръкописи са част от богослужебни книги на латински и – единици – на гръцки език. Други са включени в разнородни сборници. За да бъдат „оформени“ като легитимни академични обекти, въпросните текстове са изваждани от своя естествен контекст и публикувани самостоятелно, след като са аранжирани така, че да „приличат“ на драми от новоевропейски тип. Защото, ако трябва да бъдем честни, средновековните „театрали“ ни най-малко не са подозирали, че са такива. Но за да стигнем до този въпрос, трябва да се върнем още една-две епохи назад и да кажем няколко думи за античните жанрове.

Самият прочут и всехвален античен театър страда векове наред (а може би и досега) от манипулациите на ранноевропейските си ценители. Неговите образци, подобно на средновековните, са лишавани от културния си контекст, от празничната си рамка, от религиозната си вписаност и жанрова своеобразност и са „модернизирани“, за да станат удобни за употреба и съответни на очакванията на зараждащата се новоевропейска култура. Накратко: съобразно новите парадигми античният гръцки театър се обявява за начало на драматургичната литература и се свежда до рамката на собствения си чист текст – така както той е достигнал до нас през изумително малкото запазени произведения, които по никое допущение на статистиката не биха могли да бъдат репрезентативни за сценичната култура на класическата античност в нейната цялост. Отсети и съхранени от елинистичните и византийските вкусове – тези образци се осмислят по различен начин както от римската образована общност, така и от ренесансовите почитатели. Превръщат се в кухи форми, които всяка нова епоха попълва със свое собствено културно съдържание. Едва във втората половина на ХІХ и началото на ХХ век се осъществява критическото проблематизиране на античната сценичност. То съвпада с подема на интерес към древните ритуални форми. Съпровожда го академичното търсене на еволюцията на религиозните практики, следващо малко или много дарвинистката парадигма. Антрополозите от Кеймбриджката школа изнедряват родилна връзка между древните дионисийски култови практики и театралното събитие. Чертаят схема за разкъсването на царя-жрец и неговото възкресяване, търсят площадни ритуали, които биха могли да бъдат прототипни за античната визуална култура.[1] Към литературните свидетелства се натрупват и други – керамика, дидаскалии, архитектурни особености на театралните съоръжения. Има и опоненти, които (донякъде справедливо) отчитат насилието над материята чрез умопостроенията на ритуалната еволюция. Едва в ХХ век се правят опити за творческо осмисляне на античните особености на театралното събитие – участието на единствено мъжки състав, речитативното скандиране на текста, напяването на хора, инструментите, маските… Но всичко това съпътства необезпокояваното преподаване на историята на театъра по същите стари методи, с психологизация на образите и чисто новоевропейски литературен анализ.

Настрана остават многобройните визуални форми на елинизма – пантомимата, мимовете. „Игрите“ в римския театър: разнообразните гладиаторски боеве, публични екзекуции, инсценирани ловни и бойни схватки, ритуалните шествия, свързани с тези събития – всичко това се заскобява като странично на „театралния“ вид и се отпраща към социалнополитическите феномени (които също биват неправомерно изолирани). Слага се неоправдан акцент на римските драматургични текстове (повечето – по гръцки образци или направо преведени гръцки произведения), които всъщност заемат само периферно място във визуалната култура на Рим.[2] Градско-празничните публични събития от Византия пък безапелационно биват вписани в графата „имперски ритуал и църковно богослужение“. И това (през оптиката на възприетата доскоро стратегия) автоматично ги изключва от театралната сфера.[3]

Академичните митове

„Скокът“ от Античността към Средните векове на Западна Европа се осъществява в продължение на десетилетия с наивно попълване на лакуните, които оставя след себе си унищожаването на историческите следи от османските завоеватели. Появява се фантасмагоричният разказ за съществувалия някога „византийски театър“, за който просто не са останали достатъчно свидетелства, но който е бил живото звено, свързало Античността със западното Средновековие.[4] Изследователи се захващат да издирят всяко споменаване на думи като „театър“, „драма“ или „сцена“ в опит да докажат действителното наличие на това звено.[5] На основание на факта, че образованото съсловие на империята е познавало и се е обучавало по текстовете на античните драми – се заключава, че тези литерати са имали знания и за самото сценично събитие, че са схващали текстовете на големите трагици и комици като текстове за сценична реализация, а не единствено като изящна словесност. В отчаяното си търсене същите изследователи се хващат за спасителната сламка на произведения като приписвания на св. Григорий Назианзин центон „Страдащият Христос“[6], който представлява квазидраматургично представяне на Страстите Христови и преживяването на стоящите под Кръста Св. Богородица и св. Иоан Богослов. В съгласие с жанровата характеристика на центона – „драмата“ Χριστός Πάσχων представлява мозайка от цитати от други, утвърдени произведения – в случая антични трагедии – като допустимите промени в текста са изключения. Св. Богородица говори с думите на Медея, а… академичните мечтатели си представят това чисто литературно упражнение като пищно представление на сцената на някой от запазените през първите векове на Източната империя действащи театри (които всъщност са били използвани най-вече за спортни зрелища).

Наративът за фантомния византийски театър се подкрепя и от такива странни и единични явления като т.нар. „Кипърски цикъл“[7], който представлява гръкоезичен Пасион по латински образец и няма запазен аналог в своето време на територията на Източната империя. Трябва, разбира се, да уточним, че Кипър по това време (XIII в.) е самостоятелно латинско кралство. Друго подобно явление е „Представлението за посещението на св. Богородица в храма“[8] на големия западен визионер и мечтател, бившият кръстоносец Филип де Мезиер. Благочестивата му фалшификация (той настоява, че представлението е негов латински превод на древен гръцки текст) има за цел внасянето на празника Въведение Богородично – дотогава честван само на Изток – в западния богослужебен календар като знак за единение на Църквата и почит към древните източни традиции.

Друг въображаем мост за театралността, свързващ античните традиции със Средновековието са пътуващите „трупи“ – актьори, които обикалят големите и малки поселения и забавляват публиката със своето изкуство и за които знаем, че присъстват на територията на Европа практически във всяка една епоха до съвременността. Призрачната история на предмодерния театър вижда и тях като преносители на театралното „ноу-хау“ в пределите на Западна Европа.[9] Естествено – също както и наративът за изчезналия византийски театър – това е чиста спекулация, но тя присъства надлежно в критическата литература от ХІХ и нач. на ХХ в.

Текстовите свидетелства

Насилието върху театралната материя има, грубо казано, два източника. Стремежът да се изгради генеалогия на всеки един бранш от науката и изкуствата, за да получи той своята легитимност (стратегия, добила форма от разбягването на различните науки през Просвещението), и изключителната популярност (поради нагледно удобство, ако не друго) на теорията на Дарвин за „произхода на видовете“, чиято матрица бива прилагана от тогава до самото ни съвремие по отношение на всяка историография. И така – съобразно описаните две стратегии – историята на театъра може да бъде валидна, при положение че: 1) корените й могат самостоятелно да се проследят назад до зараждането на изкуството и 2) записите (текстовете) й могат да бъдат експлицирани като еволюиращи от една първична „ядрена“ форма към все по-сложни и съвършени образци – всеки жанр в стремеж към своя телос.

Това позволява например големият хуманист Конрад Целтис да свърже едно така самородно и нееднозначно явление, каквото всъщност е драматургията на монахинята от Х век Хротсвита от Гандерсхайм[10], с римската театрална традиция. За това спомагат и собствените думи на самотната авторка, която заявява творческата си „програма“ като стремеж да използва изящното слово на древните не за безнравствени сюжети и нездрава забава, а за прославяне на добродетелите на благочестивите християнки. Тя посочва за свой стилистичен учител Теренций и едва във втората половина на ХХ век анализаторите се осмеляват да проблематизират тази връзка. Хротсвита пише шест драми в стих на латински език, като и шестте следват много близко текста на (и без това диалогичните) жития, честващи изповедния героизъм на различни деви светици.[11] Остава неясно обстоятелството дали Хротсвита е имала на разположение цели произведения на Теренций, или ги е познавала единствено през популярните по това време сборници с откъси от текстове и протокритически бележки към тях, наричани „флорилегии“. Можем да бъдем сигурни единствено, че монахинята от Отоновската богата обител не е имала никаква представа, че драматургичните текстове имат своето театрално приложение и въобще какво е собствено театърът. Нейните познания за драмата са били абстрахирани от наличните текстове и са обусловени от нивото на информираност в тогавашните образовани кръгове: драмата е литературно произведение, оформено в диалог, без непряка реч, което разказва някаква история. В зависимост от това дали историята засяга високи или ниски теми, дали героите са благородни или не и дали завършва с лош или добър край – тези „драми“ се определят като „трагедии“ или „комедии“. Знанието за подобни елементарни жанрови дистинкции съвсем не идва през поетиката на Аристотел, която още не е достигнала латиночетящите си почитатели, а вторично през „граматиците“ (елинистичните и византийските „критици“), чиито текстове били включвани във флорилегиите. Дали едно произведение е смешно или сериозно, е без значение – емоционалната атмосфера на драмата въобще не представлява фактор за жанровото й определяне. Единствено развитието на сюжета. Това жанрово дефиниране битува така дълго, че именно съобразно него Данте определя своята Божествена комедия като „комедия“ – защото завършва щастливо, а не защото е смешна, каквато тя очевидно не е. На всичко отгоре жанровото дефиниране на едно произведение като комедия или трагедия съвсем не е предполагало театралната специфика на последното (както свидетелства творбата на Данте).

Та Хротсвита пише шест „комедии“ в стих, възхваляващи подвига на светите деви, героини на тези произведения, като по този начин (съгласно собственото й свидетелство) тя „освещава“ талантливата литература на езичника Теренций.[12] От Целтис Хротсвита получава (поощрително?) титлата Псевдо-Теренций, чрез която остава известна за векове напред. Излишно е да споменаваме, че написаното от Хротсвита е имало незначителен шанс да излезе извън границите на манастирските стени и всъщност не е получило почти никаква известност (поне нямаме свидетелства за такава) чак до ХV век, когато авторката бива открита от Целтис. Наличието на нейните талантливи драми още в Х в. е много неприятно за любителите на подредената еволюция на жанровете, защото точно през същия този век те откриват своята първична и най-проста театрална форма, от която (според следваната от тях парадигма) произхожда и се развива цялото театрално изкуство на Средните векове.

Легендарното зараждане на един жанр и последващата му критическа съдба

Въпросната театрална форма е наистина семпла – нищо общо с разнообразните метрични форми на Хротсвита, с употребата на рима и всякакви формални игри на езика. Тази привидяна „протодрама“ представлява елементарен диалог, взет от евангелския наратив. В него се разгръща сюжетът за посещението на „жените мироносици“ – трите Марии (Мария Магдалина, Мария Иаковова и Саломия), на Христовия Гроб – когато на заранта на третия ден след Разпятието те се упътват да помажат Тялото на своя Господ с благовония. Там ги посреща ангел (или двама ангели), който им съобщава радостната вест, че Христос е възкръснал, както е предрекъл, и им показва празните погребални повивки. После ангелът поръчва на жените да съобщят за Възкресението на учениците Му. Диалогът между жените и ангела се съпровожда от елементарен мизансцен, като всичко това е представено на „сцената“ на църковния интериор. Реквизитът се състои от църковна утвар, използвана не по предназначение (кадилници вместо съдове с миро), а „костюмите“ са църковни одежди, също несъответни на полагащите се за сановете на „изпълнителите“, които пък са църковнослужители (и очаквано – само мъже). Всичко това е неразделна част от утринното служение за Велика събота и – логично – се пее на латински език. Съоръжение със завеса, устроено в близост до олтара, изпълнява функцията на „декор“ за тази протодрама. Бидейки литургическо произведение, най-прочутият сред ранните образци на „Посещението на Гроба“ е интегрална част от богослужебен сборник – Regularis Concordia,[13] съставен на събор в Уинчестър (965–975 г.), за чийто автор се приема тогавашният епископ на споменатата епархия, св. Етелволд. Сборникът има чисто богослужебни цели и преписът му от ХІ в., достигнал до нас, е оформен също както повечето ръкописи от това време – върху пергамент, почти без главни букви и препинателни знаци. Голямо въображение е необходимо, за да бъде разпознат един кратък „чин“ с диалог от няколко реда в рамките на цял богослужебен сборник (оформен по този начин) като специфично театрална форма. И тъй като от читателите на първите му съвременни публикации не се очаква да проявят същото въображение, каквото проявяват изследователите му – този текст бива аранжиран от своите пионери като съвременен драматургичен текст: с разделени на отделни редове реплики и графично оразличени „авторови ремарки“, като каквито се припознават богослужебните упътвания (рубриките) от текста. В резултат читателите на така публикуваното произведение получават следния текст:

ПОСЕЩЕНИЕТО НА ГРОБА^[14]

Visitatio Sepulchri

Кокато се произнася третото чтение, нека четирима братя да се пременят, от които единият, облечен в алба, нека влезе уж да направи нещо друго и да отиде скришом до мястото на гроба и там, държейки в ръка палмова клонка, да седи тихо. И докато се служи третият респонсорий, нека останалите трима да последват, всичките облечени в раса, носейки в ръце кадилници с тамян, и внимателно, сякаш търсят нещо, да отидат пред мястото на гроба. Тези неща се правят в подражание на ангела, седящ на гроба, и на жените, които идват с благовонията да помажат Иисусовото тяло. И тъй, когато онзи, който седи (на гроба), (ще) види тримата, уж лутащи се и търсещи нещо, да го наближават, да начене с умерен глас благозвучно да пее:

Какво търсите [в Гроба, о, християнки?]

Когато това бъде изпято докрай, нека тези тримата отговорят в един глас:

Иисус Назарееца [разпнатия, о небесни жителю.]

Той на тях:

Няма Го тук, възкръсна, както беше предрекъл; идете, възвестете, че възкръсна от мъртвите.

Щом чуят тази заповед, нека тези тримата се обърнат към хора, казвайки:

Алилуия, възкръсна Господ [днес възкръсна могъщият лъв, Христос, Синът Божий].

Когато се каже това, той, отново седейки, сякаш ги вика обратно, да каже антифона:

Елате и вижте мястото [където беше погребан Господ, алилуия].

Като каже това, нека се изправи и вдигне покривалото, и да им покаже мястото, (което е) опразнено от кръста, а са сложени само повивките, с които беше увит кръстът, което като видят, (те) нека да положат в същия този гроб кадилниците, които са носили и да вземат плащаницата и да я разтворят към клира, и сякаш показвайки, че Господ възкръсна и вече не е увит в нея, пеят този антифон:

Възкръсна Господ от Гроба [Който за нас увисна на Кръста (дървото), алилуия].

И нека положат плащаницата върху олтара. Когато антифонът свърши, приорът, ликувайки с тях за победата на нашия Цар, че като съкруши смъртта, възкръсна, нека започне химна Te Deum Laudamus (Теб Бога хвалим). Когато започне, всички камбани се бият заедно (в унисон).

 

Естествено, диалогични стихове могат да се срещнат в множество богослужебни произведения и на Изток, и на Запад, такива има дори в Св. писание. Диалози срещаме в литургическата поезия на св. Роман Сладкопевец, в сирийските поетични проповеди на Яков Серух[15] и къде ли не. Диалогът е жанрова характеристика на съвършено нетеатрални творби. По тази причина „театърът“ очевидно се нуждае и от още специфични черти, чието наличие едновременно с диалога евентуално би гарантирало определянето на един текст като драматургичен. И във връзка с тази нужда започва протяжното дирене (от страна на изследователите медиевисти) на критерии за театралност и споровете върху тях. А пък самото това представлява анахронизъм, защото – също както при изследването на античната драма – погледът на изследователите се оказва телеологичен. Тоест в предмодерните произведения те търсят характеристики, абстрахирани от театъра на Новото време – взиман като жанров образец за театър въобще. Не е нужно да подчертаваме, че според тези критерии множество съвременни театрални форми ще се окажат изхвърлени от историята на това изкуство. До втората половина на ХХ век историческите свидетелства се третират основно като среда, от която трябва да бъдат изнедрявани онези образци, които ще се впишат в еволюционното „израстване“ на вида или жанра, за да достигне той през вековете до своето съвършенство – превръщайки се в това, което цени съвременността. Но да видим как се случва посочената злоупотреба по отношение на визуалната сценична култура на Средните векове.

Още от края на ХІХ век, с началото на издирването на „театрални“ паметници от Средновековието, изследователите спорят какво именно прави театъра театър. Кое е онова sine qua non, без което диалогът, сюжетът, действието остават в мъглявината на литературата, която апофатично се определя като не-театър. Този въпрос не стои по същия начин за Античността, защото античният театър (основателно или не) е взиман априори като начална точка на развитие на дисциплината, при което по традиция му се приписват черти на съвременната сцена. Споровете се разгръщат именно по отношение на литургическите произведения, обявени за театрални. И така: без претенция за изчерпателност можем да видим основните критерии, изброявани и ревизирани през последния век.

Е. К. Чеймбърс съвсем не е първият изследовател, фокусирал вниманието си върху средновековния театър, но е първият мащабен систематизатор – каквито и манипулации да предполага неговата еволюционистична парадигма на систематизиране на материала. В своя впечатляващ по обема си двутомник за средновековната сцена той разделя темата в четири дяла, като първия посвещава на пътуващите артисти, наследство от Античността. И как иначе – само бегъл поглед по съдържанието ни показва, че „историята“ започва с… „падането на театрите. Този анекдотичен за съвременната историография легендарен топос обаче по негово време (нач. на ХХ век) е съвсем легитимен и Чеймбърс просто апликира историята на „сцената“ към познатия модел: християнството завзема културната територия и остатъците от някога блестящата антична култура се разпръсват в примитивни форми: мимове, пътуващи трупи, които впоследствие оплодяват новозародените театрални форми в средновековна Европа, превръщайки се в жонгльори, трубадури и други подобни сценични презентатори. Вторият дял изследва „християнизацията“ на езическата празнична култура, която от своя страна е бременна с театралност, особено в късните си осветскостени форми. Силното влияние на Фрейзър и неговата Златна клонка[16] се усещат ясно в еволюционистичното проследяване на фолклорните тържества за (да кажем) Майския крал – до игрите за Робин Худ. В дъното на този неукротим театрален импулс, който поддържа живота на презентативната култура, Чеймбърс провижда някакъв миметичен инстинкт, който винаги търси излаз за реализация. Той се появява и в църковния живот (в третия дял от книгата му), където чрез външни на Църквата заемки той успява да театрализира богослужебните текстове и обряд. Четвъртият дял споява средновековните феномени с новоевропейското наследство, „проследявайки“ как останките от онези пътуващи увеселители, наричани обобщено minstrelsy, под благотворното влияние на хуманизма се превръщат в професионални актьорски трупи.

Като цяло можем да кажем, че историята на средновековния театър начева с отчетливо просвещенската нагласа за тъждество между усъвършенстване и секуларизиране на църковното изкуство: „Самата Църква чрез въвеждането на драматически елементи в богослужението си успява на свой ред да се досегне до същия онзи миметичен инстинкт“[17]. В тази стратегия на Чеймбърс (и мнозина други) няма голяма изненада, защото още в самото начало той заявява програмата си: да открие пътя, по който европейската сцена е достигнала до същински стойностните сценични явления, каквото е театърът на Шекспир например.

За Чеймбърс диалогът е важен елемент от сценичното и дори неговата подчертана невзискателност към историческите свидетелства все пак не релативизира изискването на диалог. Този диалог може да бъде и в рамките на различни поетико-презентативни форми (балади, словесни двубои на персонажите), изпълнявани от един и същ мим или скоп. „Самият диалог обаче не е драма. Идеята за драма може и да не предполага задължително декор върху обичайна сцена, но пък предполага имперсонация и разпределение на роли между поне двама представящи.“[18] Чеймбърс черпи аргументи от еклектично събрани разнородни паметници – църковно право, поетическо наследство, проповеди, дидактични произведения. Много от тях са подвеждащи, доколкото представляват отглас от документи на една отдавна отминала епоха, когато Църквата е виждала същински проблем в съвременните тогава римски зрелищни практики. Не бива да забравяме обаче, че Чеймбърс пише във време, когато по-голямата част от т.нар. „литургически драми“ все още стоят необезпокоявани сред литургическите сборници и едва малка част от тях е публикувана. С тази задача – да издири, систематизира и публикува запазените „театрални“ свидетелства на Средновековието – се заема друг един бележит изследовател – Карл Йънг. Неговият двутомник Драмата на средновековната Църква [19] помества между кориците си стотици произведения, събирани от автора из манастирски хранилища и библиотеки. И макар той – следвайки дарвинистката парадигма в литературата, зададена от Манли[20] – да се изкушава да пренарежда хронологията на произведенията, съдейки за автентичната им дата на написване не по палеографските им характеристики, по филологическите им особености или чисто материалните данни на ръкописите им, а от степента на „жанровата им зрялост“ (колко близо са те до елементарния въображаем първообраз), той извършва титаничен труд, от който се ползват всички последващи историци на средновековния „театър“ – както съгласните с него, така и критиците му.

Той като че ли е първият, който се заема сериозно да обезпечи заниманията си, като даде що-годе ясна формулировка на това какво е „театър“ и „драматургичност“, и заключава, че едно произведение е театрално (а не просто поетическо или литургично), ако в него е налице представено действие, чиито „актьори“ претендират да са персонажите – да представляват, а не само да представят своите герои („или поне да имат подобно намерение“). „Диалогът не е от съществено значение, защото и монологът е драма, когато изричащият го имперсонира онзи, от чието лице се изговарят репликите. Дори говоримият език може да отпадне, защото пантомимата е автентична… форма на драмата… Колкото до естеството на имперсонацията… тя се състои във физическа имитация. По някакъв външен и разпознаваем начин актьорът трябва да претендира, че е лицето, чиито думи изговаря и чиито действия имитира.“ Това „претендиране“, „престорване“ може да се реализира (според Йънг) по различни начини – чрез реалистични детайли в костюма или жестовете, чрез опразване или иновативно аранжиране на църковните одежди и т.н. Наличието на описаните черти определя дали един литургически текст е просто драматичен, или вече се е превърнал в драма.

Това още веднъж повтаря древния анахронизъм на Аристотел и неговата Поетика, който, уви, се е внедрил в съзнанието на десетки поколения ценители на драмата и който постановява основни критерии за сценичното изкуство почти век след края на периода на класическия античен театър. Тук естествено дистанцията във времето е много по-голяма, а и естеството на християнския „ритуал“ (и въобще на монотеистичните религии) е радикално различно от това на градския езически култ. Йънг си дава сметка за това последното и се опитва да докаже, че театралните форми започват да стават театрални (освен другото) и с отдалечаването си от сакраменталното средоточие на богослужението – Евхаристията (месата). Негово е например мнението, че „първодрамата“ Посещение на Гроба (Visitatio Sepulchri, Quem quaeritis) започва своя драматургичен живот едва когато се откъсва от въведението на месата и се „прилепва“ към края на утренята (или края на ноктурните, както тогава са били наричани тези предхождащи месата служби от денонощния богослужебен цикъл на Църквата в Западната империя). А понеже действително много от „театрализираните“ (според изброените критерии) чинове се извършват в края на утренята и преди молитвата Te Deum laudamus (Тебе, Бога, хвалим), конвенционална особеност на много от образците е станало именно това – да завършват с първия ред на тази молитва – независимо дали се изпълняват на това място в богослужението, или не.

Трябва да почертая, че нямам за цел изчерпателен преглед на критическата литература, посветена на „средновековната драма“, а само скицирам основните пунктове на обрат или качествен скок в нейното развитие. Подобен качествен скок представлява книгата на О. Б. Хардисън Християнският обряд и християнската драма[21], която до голяма степен предпоставя съвременното отношение към материята, релативизирайки „постулатите“ на някогашните еволюционисти.

В процеса на развенчаване на привидно солидната постройка на Чеймбърс и Йънг О. Б. Хардисън се захваща да деконструира дефинициите за „театрално“, които вече споменахме. Особено тревожен за него е терминът имперсонация. Това понятие, справедливо отбелязва критикът, обозначава не фактологичност, а потенция за сценична репрезентация; не какво представлява разглежданият текст (драма или не), а какво би могъл да бъде той в зависимост от действията на актьорите и постановчиците. Защото, ако имперсонацията е физически, телесен акт: жест, мимика, претендиране, че си някой друг – то тя не присъства в историческите образци, а във въображението на изследователя.[22] Хардисън също така критикува Йънг за страхопочтителното му отношение към месата, която според последния не може да бъде театър, защото в този театър свещеникът не претендира да е Христос, а Христос наистина присъства незримо. Резонно е възражението, че подобен аргумент се основава на богословското схващане на католицизма (и православието) за Евхаристията и реалното Божествено присъствие, докато при реформаторите има по-скоро символно отношение, което – според критериите на Йънг – би следвало да означава, че евхаристийното събрание на протестантите може евентуално да се разглежда като театър, доколкото те не вярват в живото присъствие на Тялото Христово на „Господнята вечеря“ (както наричат Евхаристията). И ако – от друга страна – имперсонацията е въпрос на доверяване (понеже е претендиране от страна на актьора, който имперсонира своя герой) – то дали тя не зависи и от публиката и от отделните актьори?[23] Въобще без сам да осъзнава, Хардисън нагазва в дълбоките води на теорията на драмата, която схваща театралното събитие като цялостно, т.е. като включващо едновременно драматургичния текст, режисьорските и сценографските решения, актьорската игра и преживяването на публиката. А това вече отпраща към едно много по-сложно осмисляне на преживяването на богослужението, което би влязло в конфликт с неговата антропологическа концепция за месата (Евхаристията) и въобще литургическото като драматически ритуал. Защото Хардисън смята, че това тайнство и въобще целият християнски литургичен феномен следва да бъдат изучавани със средствата на антрополозите – точно така, както те изучават и останалите драматически мистерийни ритуали, съществували в племенните общества и общи за Леванта от първите четири века. И проблемът според мен не е в това, че ритуалът предполага извършване на ритуалните действия от жреца/актьора със съучастието на публиката/вярващите, но и „пред очите“ на божеството или божествата, с които даденият ритуал е свързан – защото именно това е формулата на всеки езически (театрализиран или не) ритуал. Проблемът е в християнското схващане на богослужението, което предполага присъствието на един личен Бог, молитвата към Когото е лично отношение в режима аз-Ти, а не магическо действие, целящо конкретен ефект с правилното си изпълнение – както е при езическия ритуал. Подобно непосредствено лично отношение изключва всяка неискреност, „преструване“, „имитация“ и тук е коренът на академичната неприязън, която Хардисън изпитва към въвеждането на понятието имперсонация.

Неговият подход дистанцира театъра на предмодерността (Античност и Средновековие) от модерния театър по категоричен начин. Вместо изкуственото отделяне на „драматургични форми“, наричани „драматургични чинове“, „литургична драма“ и т.н., изсред богослужебните текстове и тяхното припознаване като театър на базата на някакви външни на материята критерии Хардисън предлага възприемането на празничната култура на Средновековието в цялостния й презентативен характер.

В това той се опитва да синхронизира емоционално-психологическото възприятие на влизането в образ като идентификация и „добавяне“ на нова реалност[24] с ритуалното преживяване на месата, като за целта привежда примери от преживяването на чудото с появата по време на меса на Страдащия Христос в Чашата със Св. Дарове по молитвите на св. Григорий Велики за поучение и окуражаване във вярата на съмняваща се в истинското присъствие на Тялото Христово богомолка. Този житиен сюжет (който се превръща в известна иконографска композиция впоследствие) едновременно се „медитира”, преживява като реален и в същото време е драматургичен – „месата е свещена драма, в която идеята за припомнянето се съединява с учението за Въплъщението, т.е. за реалното присъствие на Христос” [25], което го доближава (според Хардисън) до преживяването на античния ритуал. Алегорическата екзегеза на литургията от Амаларий от Мец (IХ в.) [26] се оказва плодотворно податлива в подкрепа на драматургичната концепция за месата, както и разсъжденията за богослужението на Хонорий Августодунски (ХI–ХII в.) [27] от съчинението му Перла на душата. В глава 83, „Относно трагедиите”, на това последното съчинение четем: 

Известно е, че тези, които рецитираха трагедиите в театрите, представяха на народа чрез жестове действия на противоборства. Тъй нашият трагик представя на християнския народ чрез жестовете си борбата на Христос в театъра на църквата и му внушава победата на Неговото изкупление. Затова, когато презвитерът казва Orate [28], той изразява Христос, за нас предаден на страдание, когато призова апостолите да се молят. Чрез тайнодейственото мълчание знаменува Христос, като агнец безгласно воден на заколение. С разперването на ръцете означава разпъването на Христос на Кръста…

Описанието на месата в трагическия дискурс на агона продължава до самия ѝ край. Веднага трябва да добавим, че големият дефицит на разсъжденията на Хардисън идва от това, че той твърде буквално възприема риторическите фигури на средновековните автори, които (и това не бива да се забравя) нямат истинска представа за античния театър и още по-малко за евентуалната му ритуална същност. В своите разсъждения за взаимосвързаността между ритуала и литературата във връзка със средновековната драма Хардисън черпи с пълни шепи от наследството на ритуалистите на Кеймбриджката школа, спомената по-горе. Първата му задача е да експлицира ритуалната същност на месата чрез „универсалните” понятия, познати още от Аристотел. С помощта на таксономията на Джилбърт Мъри [29] – агон, патос, тренодия, анагнорисис и теофания – той разпределя частите на месата в схемата на наратива за изкуплението на човечеството от Христос, превръщайки я в двуделна драма, в която всички участници имат своите роли. После анализира Пасхалното богослужение и настоява, че то има същата структура, каквато има и месата, и споделя същия емоционален заряд и историческа връзка и по същия начин препотвърждава вярата, макар тези двете да са зависими от две разновидности на времето. Месата като повторение на Жертвата (предателството, смъртта на Кръста, погребението, Възкресението и с това изкуплението) се случва в „абсолютното време”, а Пасхалното богослужение – в „цикличното време” на завръщащия се всяка година подвижен кръг на църковния календар. Месата е „комическа” (в онзи предмодерен смисъл) и действието ѝ преминава от потъване, през криза, обрат-разпознаване до радостна развръзка; преминава от тъга (tristia) към радост (gaudium). Потъването в Пасхалното богослужение започва с Великия пост, кризата се случва на Разпети петък, а Велика събота и Пасхалната неделя са посветени съответно на Погребването на Тялото Христово и на Възкресението. Обратът-разпознаване се „разиграва” през Великденската утрин и (поне в IХ в.) е последван от цяла седмица ликуване, наречено octava in albis – „осемте дена на белите одежди”. Също както при „communio”-то (причастието в месата) – през тези дни празнуващите споделят небесната радост на Царството Божие. Преобразяването по този начин на участниците в резултат от перипетията е централно и за месата, и за Пасхалното богослужение, защото е предпоставка за „драматическия катарзис”.

Освен абсолютното време на Евхаристията и цикличното време на Пасха Хардисън дефинира и едно трето – линеарно време. То е времето на репрезентации на събития от линеарното време, които сякаш съвпадат с пасхалното циклично време само в историческия период на случването си. Единствено тези репрезентации изискват симулиране, илюзия и наподобяване. Те обаче не са „драмата” в смисъла, който придава на това понятие Хардисън – драмата са месата и цикличното богослужение, а симулиращите репрезентации са само украси. Като пример за подобна репрезентация бива представена традицията на шествието с върби за празника Вход Господен в Иерусалим (Връбница, Цветница).

(следва)

 

Д-р Слава Янакиева е културолог. Изследванията  са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празничната култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Понастоящем чете лекционни курсове в бакалавърските програми на специалност „Културология” в СУ „Св. Климент Охридски” и „Сценография” в НХА. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски Източните отци от IV век и Византийските отци от V–VIII век, а също капиталният труд на Ернст Канторови Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие), както и Битието като общение на митр. Иоан Зизиулас.

 

---

[1] Кеймбриджката антропологическа школа разглежда драмата като описателно понятие, което може да обхване огромно световно разнообразие от традиции, които имат само една обща характеристика: разиграване на мит чрез ритуал. Гръцката дума за „драма” затвърждава подобен генезис, защото се смята, че произхожда от глагола drao, който обозначава извършване на ритуал. Дългият път на превръщането на първичния елементарен Ur-ритуал в драма се дели според кеймбриджките ритуалисти на няколко етапа. Отначало годината бива персонифицирана като „божество на годината” или пък като „божествен цар и герой”. Във втората фаза годишното божество (eniautos daimon) се сдобива с име – Дионис в Гърция, Озирис в Египет и т.н. После идва решаващият етап – след като вече е персонифициран и индивидуализиран, годишният бог се нуждае от история, от mythos. Именно сливането на ритуал и мит превръща ритуала в предшественик на драмата. Drōmenon-ът (действието, правенето) се сдобива с разказ – legomenon – онова, което Аристотел нарича душа на драмата. В Гърция разказът е този за Дионис. Майката Земя, най-общо казано, ражда годината-бебе, което стремително израства до юношеска възраст и се превръща в годишния бог Дионис. Следва борба (agōn) с противник, който бива припознаван като Зимата или като Смъртта. В тази битка, бидейки победен, Дионис е разчленен, т.е. търпи sparagmos. Следва скръб и плач – threnos. После частите на тялото му биват открити и съединени и той е прероден. Това e своеобразна перипетия от скръб към радост. След възкресяването Дионис осъществява свещен брак с Майката Земя (hieros gamos), което бива весело отпразнувано като победа над злите сили. По този начин са изведени две ритуални поредици – трагическа и комическа. Трагическата според Джилбърт Мъри (Harrison, Jane Ellen, and Gilbert Murray, eds., ‘Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy’, in Themis, a Study of the Social Origins of Greek Religion. With an Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy by Gilbert Murray and a Chapter on the Origin of the Olympic Games by F.M. Cornford (Cambridge University Press, 1912), [accessed 27 July 2020], 343f) е: agōn – pathos – новина от вестителя – thrēnos – богоявяване (anagnōrisis-узнаване + съживяване)

[2] Cf. Futrell, Alison, Blood in the Arena: The Spectacle of Roman Power (University of Texas Press, 2001); Янакиева, Слава. Насилие над тялото и душата – римските зрелища. – Християнство и култура, 45, 2009.

[3] Вж. Янакиева, Слава. Към въпроса за съществуването на театрални и квазитеатрални форми във Византия. – Архив за средновековна философия и култура, 9, 2003, 125–52.

[4] Harris, Stephen, Bryon L. Grigsby, and Bryon L. Grigsby, Misconceptions About the Middle Ages (Routledge, 2010) , p. 169–76.

[5] Cf. La Piana, George, ‘The Byzantine Theater’, Speculum, 11.02 (1936), 171–211 ; Vénétia, Cottas, Le théâtre à Byzance (Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1931).

[6] Sticca, Sandro, ‘The ”Christos Paschon” and The Byzantine Theater’, Comparative Drama, 8.1 (1974), 13–44 [accessed 23 May 2019]; Swart, G. J. (Gerhardus Jacobus), ‘A HistoricalCritical Evaluation of the Play Christus Patiens, Traditionally Attributed to Gregory Nazianzus’ (unpublished Thesis, University of Pretoria, 1990) [accessed 27 October 2017].

[7] Mahr, August Carl, The Cyprus Passion Cycle (University of Notre Dame, 1947); Puchner, Walter, Nicos C Conomis, Philippe de Mézières, and William Emmet Coleman, The crusader kingdom of Cyprus--a theatre province of medieval Europe?: including a critical edition of the Cyprus Passion cycle and the ‘Repraesentatio figurata’ of the Presentation of the Virgin in the Temple (Athens: Academy of Athens, 2006).

[8] Puchner, Walter, Nicos C Conomis, Philippe de Mézières, and William Emmet Coleman, op. cit.; Mézières, Philippe de, Figurative Representation of the Presentation of the Virgin Mary in the Temple (University of Nebraska Press, 1971).

[9] Hunningher, B. (Benjamin), The Origin of the Theater : An Essay (New York : Hill and Wang, 1961) [accessed 26 July 2020], pp. 63–84.

[10] Brown, Phyllis Rugg, Katharina M. Wilson, and Linda A. McMillin, Hrotsvit of Gandersheim: Contexts, Identities, Affinities, and Performances (University of Toronto Press, 2004); Gamer, Helena M., review of Review of Hrotsvitha: The Theatricality of Her Plays, by Mary Marguerite Butler, Classical Philology, 59.3 (1964), 197–203 [accessed 25 October 2018], Hrotsvitha, ca 935-ca 975, The Plays of Roswitha, trans. by Christopher (Christopher Marie) St. John (London, Chatto & Windus, 1923)

[11] Същинските заглавия на „драмите” са: Conversio Gallicani principis militiae (Обръщането на военачалника Галикан). Passio SS. virginum Agapis, Chioniae et Hirenae (Страсти на светите деви Агапия, Хиония и Ирина). Resuscitatio Drusianae et Calimachi (Съживяването на Друзиана и Калимах). Lapsus et conversio Mariae neptis Habrahae heremicolae (Падението и обръщането на Мария, племенничката на отшелника Авраам). Conversio Thaidis meretricis (Обръщането на блудницата Таис). Passio SS. virginum Fidei, Spei et Karitatis (Страсти на светите деви Вяра, Надежда и Любов).

[12] Newlands, Carole E., ‘Hrotswitha’s Debt to Terence’, Transactions of the American Philological Association (1974-), 116 (1986), 369

[13] Symons, T., Regularis Concordia Anglicae Nationis Monachorum Sanctimonialiumque (The Monastic Agreement of the Monks and Nuns of the English Nation), trans. by T. Symons, Medieval Classics (London and New York: Thomas Nelson, 1953).

[14] Латинският пасхален троп Quem quaeritis (Кого търсите) е преведен по Young, Karl, The Drama of the Medieval Church (Clarendon Press, 1933), i, 249-50. Текстът му следва описаното в синоптичните евангелия, като това на Марк. 16:1-7: След като мина събота, Мария Магдалина, Мария Иаковова и Саломия купиха аромати, за да дойдат и Го помажат. И в първия ден на седмицата дойдоха на гроба много рано, след изгрев слънце, и говореха помежду си: кой ли ще ни отвали камъка от вратата гробни? И като погледнаха, виждат, че камъкът е отвален: а той беше много голям. Като влязоха в гроба, видяха един момък, облечен в бяла дреха, да седи отдясно; и много се уплашиха. А той им казва: не се плашете. Вие търсите Иисуса Назарееца, разпнатия; Той възкръсна, няма Го тук. Ето мястото, дето бе положен (Вж. още Вж. Мат. 28:1-6; Лук. 24:1-6)

[15] Brock, Sebastian P. 1938-, From Ephrem to Romanos: Interactions between Syriac and Greek in Late Antiquity, Variorum Collected Studies Series (Ashgate, 1999).

[16] Фрейзър, Джеймс, Златната клонка (София: Издателство на Отечествения фронт, 1984) [accessed 29 July 2020].

[17] Chambers, E. K., The Mediaeval Stage Vol I (London: Oxford University Press., 1903) [accessed 11 September 2016], vi.

[18] Chambers, E. K., op. cit., p. 81.

[19] Young, Karl, The Drama of the Medieval Church (Clarendon Press, 1933), Vol I — The Drama of the Medieval Church (Clarendon Press, 1933), Vol II. За имперсонацията вж. Young, Karl, op. cit, Vol I, pp. 80–1.

[20] Manly, John Matthews, ‘Literary Forms and the New Theory of the Origin of Species’, Modern Philology, 4.4 (1907), 577–95 [accessed 29 July 2020].

[21] Hardison Jr, O. B., Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages: Essays in the Origin and Early History of Modern Drama (Johns Hopkins University Press, 1965) [accessed 22 December 2019].

[22] В съгласие с конвенционалното литературно схващане на театъра Хардисън си задава въпроса: „дали „житията в диалогична форма” на Хротсвита биха станали драми, ако биха били поставени днес?” и ако интенцията на автора определя дали една творба е драма, как тогава да удостоверим това, когато авторът не е жив – както Хротсвита? Тя е писала във време, когато никой не е композирал драми и следователно не би могла да е драматург. На това място при Хардисън ясно проличава споменатият от мен анахронизъм, който, уви, е неизбежен при авторите от средата на ХХ век, защото те не познават остойностяването на театралното събитие поради неговата сценичност, а го възприемат като реализиран текст. Тук естествено трябва да бъдат изключени елитното малцинство познавачи на вече зародилия се по времето, когато излиза от печат книгата на Хардисън, авангарден театър и концепциите на неговите теоретици (като Питър Брук например). Но тази тема ще стане безкрайна, ако в нея се включи и историята на модерната и съвременната театрална теория. Хардисън просто подчертава, че пиесата Хамлет не страда смислово и поетически от липсата на сценична реализация и очевидно смята това за универсален пример. Hardison Jr, O. B., op. cit., p. 31.

[23] Hardison Jr, O. B., op. cit., p. 31, n. 91.

[24] За целта Хардисън привежда аргументи от Дидро и Станиславски, като реферира към William Archer, Masks or Faces? A Study of the Psychology of Acting (London, 1888), pp. 1–11; 200–1.

[25] Kobialka, Michal Andrzej, This Is My Body: Representational Practices in the Early Middle Ages (University of Michigan Press, 2009), p. 224, n. 40.

[26] Amalar of Metz, On the Liturgy, Volume I: Books 1-2, trans. by Eric Knibbs (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2014);—, On the Liturgy, Volume II: Books 3-4, trans. by Eric Knibbs (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2014).

[27] Honorius Augustodunensis. De animae exsilio et patria. In PL, ed.J.-P. Migne, 172: 0541–0738B.

[28] Orate – букв. „Молете се” – молитва, която отбелязва края на дароприношението (offertorium) – тази въведителна част от месата преди същинския евхаристиен канон, в която се принасят даровете – все още непресъществените хляб и вино.

[29] Harrison, Jane Ellen, Themis, a Study of the Social Origins of Greek Religion. With an Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy by Gilbert Murray and a Chapter on the Origin of the Olympic Games by F.M. Cornford (Cambridge University Press, 1912) [accessed 27 July 2020].