Достоевски пише основната част от романа Идиот, докато заедно със съпругата си живеят във Флоренция, на хвърлей разстояние от Палацо Пити, посещаван често от писателя, където съзерцава изложените там картини, сред които най-силно впечатление му прави „Мадоната на стола“на Рафаело[1]. Макар и тази картина да не е спомената в романа, едва ли е просто съвпадение голямата роля, която визуалните образи играят в Идиот, както в развитието на сюжета, така и за саморазбирането на неговите герои.[2] Още в началото на романа княз Мишкин, епоним на „идиота“, вижда фотографския портрет на красивата Настася Филиповна и този портрет предизвиква у героя очарованието, довело по-късно в хода на действието до нейната смърт и до неговата лудост.[3] И докато образът на Настася Филиповна в света на романа е въплъщение на представите за човешката красота, фотографията може да бъде разбрана като визуална илюстрация на думите, изказани от княза, че „красотата ще спаси света“[4]. По-късно той се сблъсква с друг, много по-различен образ – картината на Ханс Холбайн от 1520–22 г. на мъртвия Христос, на която Христос е изобразен с безкомпромисен реализъм и за която се твърди, че художникът е ползвал за модел тялото на самоубиец. На тази картина Христос е изобразен лишен от красотата, която буржоазният вкус е намирал за същностно качество на Неговата човешка природа, а Неговата недвусмислено показана смъртност сякаш Го лишава и от Неговата божественост. Когато за пръв път вижда този образ, Мишкин казва, че при вида на тази картина човек може да загуби вярата си[5], а по-късно отчаяният млад нихилист Иполит допълва, че тази картина откроява безсилието на Христос пред безличните природни сили и неизбежността на смъртта, която очаква всяко живо същество. Иполит заключава, че това изображение прави вярата във възкресението невъзможна.[6]

Тези два образа могат да бъдат разгледани като визуалните параметри на сложното преплитане на темите за красотата, смъртта и божествеността, които присъстват в целия роман и които структурират концептуалната и религиозната драма в него. От ключово значение е, че тази драма се развива в контекста и на тогавашния европейски дебат за Христос и за възприятието на Христос. Но това не са единствените образи, които разкриват отношението на Достоевски към този дебат. Предполага се, че образът на Мишкин е изграден по примера на каноничната икона на Христос в православната традиция, а голяма част от богословската сила на романа се дължи на затъмнението на тази иконична идентичност на Мишкин след срещата му с обзетата от капиталистическата революция тогавашна Русия.[7] Когато се завръща в Санкт Петербург след пътуването си на Запад, Мишкин посещава своята далечна роднина г-жа Епанчина (в кабинета на чийто съпруг той вижда и фотографския портрет на Настася Филиповна). Аделаида, най-голямата дъщеря на г-жа Епанчина, е запалена художничка и на закуската с нея Мишкин доста недодялано изказва мнението, че лицето на човек непосредствено преди мига на гилотинирането му може да бъде подходящ обект за рисуване (въпреки че, както научаваме на друго място, тя предпочита пейзажите). Освен това в романа е описан и въображаемият портрет на Христос, „нарисуван“ от Настася Филиповна в едно от нейните писма до Аглая Епанчина, за която към този момент Мишкин вече е сгоден. Тъкмо тази „картина“ е в центъра на настоящия текст, отчасти защото тя е била пренебрегвана в изследователската литературата в сравнение с фотографския портрет на Настася и „Мъртвият Христос“ на Холбайн, но и защото тази картина има съществено отношение към дебата за Христос и за това как Христос е представян, което, както видяхме, заема централно място сред религиозните въпроси, разглеждани в романа.[8]

Веднага е нужно да се отбележи, че макар и в романа този образ да е само описан, без да бъде представен като действителна картина, Настася Филиповна говори за него като за картина и очевидно тя очаква и Аглая да го види по този начин. Така Достоевски приканва и читателите да си представят това описание като картина, която биха могли да разгледат в една галерия. Настася Филиповна изобразява Христос седнал, сам, в компанията само на едно дете, на чиято глава Той „в неволна забрава“ е положил ръката си, загледан „в далечината, към хоризонта; в погледа му е отразена една мисъл, обширна като целия свят; лицето му е тъжно“. Детето е замълчало и се е загледало втренчено в Него, докато слънцето залязва.[9]

На пръв поглед в този портрет няма нищо необичайно. По-скоро сме свикнали да виждаме такъв портрет. Христос, седнал сред деца, е тема, позната от многобройни популярни християнски книги и благочестиви картини. Ала през 60-те години на XIX век изображенията, на които Христос е седнал или е сред деца, са по-скоро новаторски, тъй като в по-ранната иконография подобни изображения са рядко срещани. В западната традиция преди Ренесанса и Реформацията и като цяло в източната иконографска традиция Христос е изобразяван седнал само в определени сцени. Несъмнено най-известна е неговата икона като Пантократор, където Той е изобразен седнал в слава, „Вседържител“, както буквално се превежда Пантократор. Видимо това изображение е свързано с небесната и есхатологична идентичност на Христос като Син Божи, Който ще съди на Страшния съд. А по отношение на земния живот на Христос, по-рано Той е рисуван седнал в сцените на сватбата в Кана Галилейска[10], когато разговоря със самарянката при кладенеца, по време на проповедта на планината, в дома на Марта и Мария, на вечерята във Витания и на Тайната вечеря, като Мъж на скърби, и докато разчупва хляба с двамата ученици в Емаус след възкресението. Отчасти с изключение на образа като Мъж на скърби, акцентът във всички тези изображения е йератичен и йерархичен, те подчертават царските и свещеническите прерогативи на Христос и превъзходството Му над онези, сред които или над които Той е седнал.

Изображенията на Христос сред деца започват да се срещат през Ренесанса. Най-често обаче на тях Той е изобразен сред много хора, а акцентът е поставен върху взаимодействието между Христос и присъстващите възрастни (виж например „Христос, благославящ децата“ на Адам ван Ноорт от началото на XVII век, картината на Ван Дайк от 1618–1620 „Оставете децата да дойдат при Мен“ и една творба, приписвана на Рембранд). Някои от тези изображения съдържат и конкретни внушения, какъвто е случаят с картината на Лукас Кранах от 1545–1550 г., в която Христос е заобиколен от бебета и техните майки и която може да бъде разчетена като подкрепа на позицията на лутераните в полза на детското кръщение.

След романтичната епоха тези изображения започват да се срещат по-често. Христос започва да бъде изобразяван седнал, сам, замислен, може би дори в известен смисъл обзет от меланхолия, Мъж на скърби, но без физическите белези на страстите. Забележителен пример в това отношение е картината „Христос в пустинята“ на Иван Крамской, изложена за пръв път през 1872 г. (и отново през 1873 г.), върху която обаче той е работил през по-голямата част на 60-те години, което го превръща в съвременник на работата на Достоевски върху Идиот.

Пак по същото време, макар и вероятно това да започва малко по-рано, изображенията на Христос сред деца се увеличават след Романтизма, за да се превърнат във времето на викторианската епоха в широко разпространена и популярна тема (както и може да се очаква, най-често те се срещат в сборниците с библейски истории за деца, които стават особено популярни през тази епоха). Това може да бъде обяснено с романтичното разбиране за детството като критичен елемент в развитието на човека, често придружавано от внушението, че децата са надарени със специално прозрение към или по отношение на божествения аспект на света. За разлика от по-ранните изображения Христос вече е представян сам сред различен брой деца, без на картината да има майки или други ученици. Тази тенденция става особено видима в илюстрованите библейски книги, писани специално за деца – друго явление на XIX век.

Нарасналата значимост на тези сцени е отражение на насочването на интереса към човешката природа на Иисус и преместването на акцента към ролята на чувствата в религиозния живот. В еклезиологичната традиция Христос е Спасител по силата на онтологичната сила на ипостасния съюз, обединяващ божественото и човешкото в самата личност на Неговото битие. Тъкмо тази Негова едновременна божествена и човешка идентичност прави Неговото невинно страдание на Кръста спасително, а не просто трагично. Но след Романтизма Неговата проява като Спасител започва да бъде обяснявана повече чрез Неговото уникално интензивно богосъзнание и чрез неограничената му съпричастност към другите човешки същества, съпричастност, която се простира дори до техните страдания и грехове. Нищо човешко вече не Му е чуждо, и Той започва да озарява всички със Своята божествена светлина.

Този богословски обрат става причина и за експоненциално нарастване на историческите изследвания за земния живот на Иисус, често с надеждата да бъде доказано, че личността на Христос Го прави подходящ посредник между божественото и човешкото – макар и в някои случаи (пример за което е Давид Фридрих Щраус) това да води някои автори до открито антихристиянска или поне антицърковна и антидогматична позиция. Едно от най-влиятелните жизнеописания на Иисус през XIX век е това на хуманиста Ернест Ренан, който описва религията на Иисус като „религия без свещеници и без външни практики, основана изцяло върху вълненията на сърцето, върху подражанието на Бог, върху непосредствената връзка на човешкото съзнание с небесния Отец“[11]. Разбирането на Ренан, характерно и за буржоазните идеи на XIX век, го кара да оцени жените като особено податливи на „повика на сърцето“, поради което не може да бъде изненадващо, че тъкмо „жените са Го приели с такъв ентусиазъм“[12]. „Жените и децата са Го обожавали”[13], „... и така зараждащата се религия в много отношения се превръща в движение на жените и децата ... Иисус не пропуска възможност да каже, че децата са свещени, че на децата принадлежи царството Божие, че за да влезем в него, и ние трябва да станем като децата, че ние трябва да Го приемем като дете, както и че Отец скрива тайните си от мъдрите и ги разкрива пред малките. Така Той обвързва почти изцяло идеята за следовничеството с тази за детето... Всъщност тъкмо децата, благодарение на своята божествена спонтанност, на наивната си радост, ще завладеят земята“[14].

Ренан също описва Иисус, седнал сам на Елеонския хълм, загледан над Йерусалим (което, настоява той, Иисус често правил), потънал в „дълбоко чувство на печал“[15].

Какво отношение имат всички тези развития към сюжета и героите на Идиот? Видимо „портретът“ на Христос на Настася Филиповна попада в контекста на атмосферата, описана от Ренан и други подобни хуманистично-сантиментални жизнеописания на Иисус.

Но дали всичко това има отношение към възможния принос на романа към религиозното разбиране за Христос като цяло?

Движението за историческия Иисус има и своите скандални моменти, докато паралелните развития в областта на изкуството предизвикват объркване, а понякога се сблъскват и с враждебност, каквато е реакцията и към други нови развития в изкуството през XIX век. Отношението към този нов възглед за Христос може да се види и по реакцията срещу картината на Иван Крамской „Христос в пустинята“. За нея по-късно Толстой казва, че това е бил „най-добрият Христос, който съм виждал“, но по-голямата част от отзивите за нея са далеч по-негативни. За мнозина в тази картина Христос е лишен от божественост и тя е оценена като проявление на историческия позитивизъм в изкуството. Защитавайки картината, Иван Гончаров казва, че лицето на Христос е представено като битка между духа и плътта, ала този образ е „без история, без дарове, които да предложи, без евангелие ... [Това е Христос] представен в неговата светска страна, в неговото окаяно състояние, останал сам в края на пустинята, сред голите камъни на Палестина ... където, сякаш, дори камъните плачат!“[16].

Това, което кенотичната христология описва като „принизяване на Христос“ (т.е. неговото човешко състояние на слабост и уязвимост, лишено от Неговите божествени атрибути), по този начин се превръща в тема за съвременната историография и изкуство в същото време, в което Достоевски пише Идиот – и като последица както историографията, така и изкуството повдигат един и същ въпрос: как, след като Иисус е представен само като човек, Неговата божественост може да бъде спасена от този твърде човешки образ?

Акцентът върху изключителната чувствителност и съпричастност на Христос видимо не е достатъчна бариера срещу подобен срив. Сантиментализмът на Ренан, колкото и да е „красив“, в крайна сметка не би могъл да предложи достатъчна защита срещу нихилизма. Не красотата е тази, която може да спаси света, нито дори да го преобърне (както казва и Аделаида Епанчина за снимката на Настася Филиповна). Седналият Христос, потънал в мисли и обзет от меланхолия, сякаш е Христос, застанал тъкмо на пресечната точка между тези два етапа на изцяло човешкия Христос. Забележително е в това отношение, че докато Христос на Ренан наблюдава Йерусалим при изгрев слънце, Христос на Настася Филиповна е изобразен на залез. Всъщност нейният портрет откроява сенчестата страна на оптимизма на Ренан. От нейна гледна точка светлината избледнява, както винаги се случва с естествената светлина.

Но какво ни говори това за романа на Достоевски?

Първо, като цяло, всичко това подчертава актуалността на визуалния речник на Достоевски. Това не само е един от първите романи, в който една снимка (фотографският портрет на Настася Филиповна) играе важна роля в сюжета, но и образът на седналия Христос, до когото има само едно дете, е отражение на съвременните развития в религиозното изкуство, които на свой ред са свързани с промените в тогавашната историография. Мъртвият Христос на Холбайн наистина е образ от по-ранна епоха. Но подобно ярко изображение на мъртвия Христос – също съвременно на Идиот – може да се види в „Мъртвият Христос с ангели“ на Мане. Също като картината на Крамской, и тя е приета от мнозина като кощунствена и оскърбление за вярата заради отказа от всички елементи на красотата и обичайната сакралност.[17] Също както и в литературната, и във визуалната област Достоевски е изцяло в синхрон с най-важните развития в културата на своето време.

Още повече че, както показват коментарите му към „Тайната вечеря“ на Николай Ге, Достоевски е бил наясно с опасностите, които крие едностранният хуманизиращ и сантиментализиращ подход към Христос в изкуството. През 1873 г. Достоевски записва:

„Загледайте се внимателно: това е обикновена кавга между напълно обикновени хора. Христос е седнал, но наистина ли това е Христос? Това може да бъде и добър млад човек, наскърбен от скарването с Юда, изобразен докато намята дрехата си, готов да излезе и да направи своя донос, но не това е Христос, Когото познаваме. Учениците се спускат към Учителя, готови да Го утешат, но това не отменя въпроса: къде тук са следващите осемнадесет века християнство и каква е важността на това събитие за тях? Как е възможно от една толкова обикновена кавга между едни толкова обикновени хора, събрани на вечеря, както те са показани в картината на г-н Ге [sic], да последва нещо толкова колосално?“[18].

На второ място, макар ситуирането на портрета на Христос, нарисуван от Настася Филиповна, в историческия контекст на изкуството на епохата да не може да отговори пряко на въпроса дали Мишкин може да бъде разглеждан като образ на Христос, той е показателен, че Настася Филиповна има такова разбиране за него. Знаем за нея, че тя чете много и е отдадена на умозрителни идеи, затова и не може да бъде изненада, че нарисуваният от нея портрет на Мишкин/Христос е повлиян от съвременните хуманистични западни източници, това е един сантиментален Христос, чиято спасителна сила в най-добрия случай е слаба. Без да поставяме под въпрос цялостната христологична перспектива на романа, можем да кажем, че за нея Мишкин наистина е Христов образ, и то от един много специфичен вид. Дали можем да отидем още по-далеч и да кажем, както казва и Евгений Павлович (друг герой в романа), че християнските разбирания на самия Мишкин са почерпени от същите западни източници и че неговата любов към Русия и християнското милосърдие са последица от „интелектуални убеждения“, които той погрешно смята „за истински убеждения, природни и непосредни!“, е съвсем друг въпрос.[19] Ако приемем тази оценка, тогава бихме могли да говорим за съществуването на дълбоко разбирателство между Мишкин и Настася Филиповна в споделянето на сантименталната представа за това спасение. Във всеки случай, след като Настася Филиповна поставя надеждата за своето спасение в такъв образ на Христос, тя е обречена на провал.

Има и още един иконографски паралел, който следва да бъде очертан във връзка с „портрета“ на Настася Филиповна, макар и той да не е казан изрично. Споменато е от Евгений Павлович, че отношението на Мишкин към нея може да бъде разгледано като отражение на евангелската история за прелюбодейката, спасена от Христос от убиване с камъни (асоциация, подсилвана от историята, разказана от самия Мишкин, за прогонената Мария, спасена от него в малкото швейцарско село, където е живял преди началото на действието на романа)[20]. В християнската традиция тази жена често е била представяна за Мария Магдалина, която от своя страна е представяна за Мария, сестрата на Марта. Разбира се, това е жената, която евангелията описват като седнала в нозете на Иисус и заслушана безмълвно в думите Му в една от малкото нейератически сцени, в каквито обичайно виждаме Иисус седнал. Както е известно, на нея й е препоръчано да избере „добрата част, която няма да й се отнеме“. Ако подобна алюзия е скрита и зад портрета на Настася Филиповна, тя подсилва, макар и едва доловимо, асоциацията между Мишкин/Христос и Настася Филиповна/прелюбодейката, с което подсказва, че не Аглая е тази, която трябва да познаем във фигурата на смълчаното дете, а самата Настася Филиповна, и по този начин намеква, че нейната най-дълбока надежда е чрез Мишкин тя да седне в краката на Христос, заслушана в неговите слова, и да избере „добрата част, която няма да й се отнеме”. Но ако това е нейната надежда, тогава тя е добре скрита не само зад замяната й с Аглая, но и заради сантименталния позитивизъм на историзма от XIX век, който се проявява в нейния портрет на меланхоличния Иисус, съзерцаващ светлината на залязващо слънце. Затова може би не само нейните психологически рани не й позволяват да приеме прошката, предложена й от Мишкин, пречка за това е нейното, а и на епохата погрешно разбиране за Христос. Действително, това прави въпроса по-малко индивидуален и по-малко психологически. Ала в същото време може би го прави по-трагичен в класическия смисъл. А това е така, защото тя споделя съдбата и на целия ценностен свят, който в този конкретен исторически момент се впуска в надвисналата тъма. И все пак – дори самият Достоевски да не казва това, може би остава една незначителна възможност този „човешки, твърде човешки“ Христос да съхрани спомена за другата светлина, а заедно с този спомен и надеждата, че ценностите на настоящата епоха не са единствените ценности, по които ние и светът следва да бъдем съдени.

Превод от английски: Момчил Методиев

[1] Виж. Ф. М. Достоевский. Письма, том 20 в Полное собрание сочинений в тридцати томах (Ленинград: Наука, 1973, с. 317)

[2] Алюзии към „Сикстинската Мадона“ на Рафаело присъстват и в Бесове и Братя Карамазови. Достоевски вижда картината в Дрезден и е бил изключително развълнуван от нея. По-късно съпругата му подарява голяма фотографска репродукция на картината, която той закача в своя кабинет.

[3] Следва да се отбележи, че това е един от първите случаи, при който една фотография изиграва важна роля в художествена творба, факт, който подкрепя аргумента, развит в настоящия текст, за напълно съвременната природа на визуалната естетика на Достоевски.

[4] Никога не чуваме князът да казва това директно, но то е цитирано в негово присъствие от младия нихилист Иполит. По-късно това ще бъде намекнато и пред Аглая. Думите на Иполит са в: Ф. М. Достоевски. Идиот. Том 8 в Полное собрание сочинений в тридцати томах (Ленинград: Наука, 1985). Приети буквално, тези думи понякога са сочени като ключ за разбирането на цялостните богословски разбирания на Достоевски, като напр. в: Bruno Forte, The Portal of Beauty. Towards a Theology of Aesthetics , trans D. Glenday and P. McPartlan (Grand Rapids: Eerdmans, 2008), pp. 43-52. Цитатите на български са дадени по: Ф. М. Достоевски. Идиот. Народна култура, 1960. Превод: Н. Голчев.

[5] Достоевски, Идиот (1973), с. 181.

[6] Достоевски, Идиот (1973), с. 338-339. Този образ е често коментиран в литературата.

[7] Не разполагам с писмен източник в подкрепа на този аргумент, но той беше обсъждан на конференцията „Религиозен прочит на Достоевски“ проведена през 1996 г. в Центъра за литература и богословие в Университета в Глазгоу.

[8] Въпреки че в своя класически коментар Достоевски и „Идиот“ Робин Фойер Милър разглежда идентичността на Мишкин като образ на Христос, както и приликите между Настася и Аглая, в своето изследване тя не споменава този конкретен словесен портрет. Виж: Robin Feuer Miller Dostoevky and The Idiot (Cambridge MA: Harvard University Press, 1981).

[9] Виж. Достоевски, Идиот (1973), с. 379-380.

[10] Макар и това да не е често срещано.

[11] Ернест Ренан. Животът на Исус. (Ernest Renan, Vie de Jésus, Paris: Calmann-Lévy, 1938, p. 58).

[12] Ibid., p. 104.

[13] Ibid., p. 134.

[14] Ibid., pp. 136-137.

[15] Ibid., p 214.

[16] И. А. Гончаров. „Христос в пустыне“, картина г. Крамского. http://goncharov.lit-info.ru/goncharov/proza/hristos-v-pustyne-kramskogo.htm. Крамской рисува също и портрет на Гончаров (1874). В същото есе Гончаров разглежда и „Тайната вечеря“ на Николай Ге от 1863 г., в която Тайната вечеря е изобразена в мига, в който Юда си тръгва. Виж по-долу повече за мнението на Достоевски за тази картина. 

[17] По този въпрос виж повече в: George Pattison, ‘Art, Modernity and the Death of God’ in idem, Crucifixions and Resurrections of the Image (London: SCM Press, 2009), pp. 21-44, и по-конкретно 24-36.

[18] Ф. М. Достоевски. Дневник писателя в Полное собрание сочинений в тридцати томах (Ленинград: Наука, 1980). с. 76-77.

[19] Ф. М. Достоевски. Идиот, с. 481.

[20] Пак там.

 

 

Джордж Патисън (р. 1950 г.) е английски богослов и ан­гликански свещеник. Завършва богословие в Универси­тета в Единбург и защитава докторска дисертация в Университета в Дърам. В периода 1991–2001 г. е све­щеник в църквата на Колежа „Кингс“ на Университета в Кеймбридж. През 2001 г. става преподавател по бо­гословие в Университета на Архус, а в периода 2004– 2012 г. е професор по богословие в Университета в Окс­форд. По същото време служи и като свещеник в катедралната църква на Оксфорд. От началото на 2013 г. до 2021 г. е професор по богословие в Университета в Глазгоу, където преподава и до днес.

Работи в областта на систематическото богословие, а академичните му интере­си са свързани с историческата, богословската и философската рецепция на автори като Киркегор, Хайдегер и Достоевски, както и с въпроси на естетиката във визуал­ните изкуства. По-известните му книги са Изкуство, модерност и вяра (Art, Modernity and Faith, 1991), Философията на Киркегор (The Philosophy of Kierkegaard, 2005), Мислене­то за Бог в епохата на технологията (Thinking about God in an Age of Technology, 2006). Представеният тук негов текст (‘Human, all-too Human’? Anastasia Filippovna’s ‘Portrait of Christ’) е предоставен специално за сп. Християнство и култура по покана на г-жа Клемена Антонова, а публикацията му на английски е предстояща.