ПРИКАЗКА ЗА ЕДИН НЕВЪЗМОЖЕН АДВЕНТ. ФИЛМЪТ НА ИЛДИКО ЕНИЕДИ СИМОН ВЛЪХВА (1999)

2018-05-16 15:09:37, Слава Янакиева

Десет години след големия си успех с „Моят ХХ век”[1], в 1999, Илдико Ениеди снима филм, който, разбира се, привлича вниманието на критиката, но – по мое мнение – несъразмерно на изключителните си достойнства. „Симон Влъхва”[2] продължава темите и въпросите от предишните творби на режисьорката, в което няма нищо учудващо. Такава последователност е по-скоро типична, отколкото признак на творческо еднообразие в тренда на „авторското“ кино. Подобно на други големи имена в кинематографа, Ениеди също снима (поне засега) „един и същ филм“[3].

Самото заглавие на творбата предполага определена културна (ако не религиозна) контекстуализация за пълноценното възприемане и оценяване на филма. За Симон Влъхва или „Симон Магьосника“, както често бива превеждан под влияние на латинизираното му прозвище, се знае сравнително малко. Книга Деяния на светите апостоли разказва следното (Деян. 8:9):

„А в града имаше един човек, на име Симон, който преди това правеше магии и смайваше самарийския народ, говорейки за себе си, че е някой велик човек. Него го слушаха всички, мало и голямо, и казваха: този е великата сила Божия. А слушаха го затова, защото доста време бе ги смайвал с магиите си. Но когато повярваха на Филипа, който благовестеше за царството Божие и за името на Иисуса Христа, кръщаваха се и мъже и жени. Повярва и сам Симон и, след като се кръсти, не се отделяше от Филипа; и като гледаше големите чудеса и личби, що се вършеха, смайваше се. Като чуха апостолите, които бяха в Йерусалим, че Самария е приела словото Божие, проводиха там Петра и Йоана, които слязоха и се помолиха за тях, за да приемат Дух Светии. (Защото Той не бе слязъл още нито върху едного от тях, а само бяха кръстени в името на Господа Иисуса.) Тогава възлагаха върху им ръце, и те приемаха Духа Светаго. А Симон, като видя, че Дух Светии се дава чрез възлагане ръцете апостолски, донесе им пари и рече: дайте и мене тая власт, та, комуто възложа ръце, да приема Духа Светаго. Но Петър му каза: среброто ти да погине заедно с тебе, задето си помислил, че с пари се добива дарът Божий. Ти нямаш дял, ни жребие с тоя дар. защото сърцето ти не е право пред Бога. И тъй, покай се за това си зломислие и помоли се Богу: може би, ще ти се прости помисълът на твоето сърце; понеже те виждам изпълнен с люта жлъч и окован от неправда. А Симон отговори и рече: помолете се вие Господу за мене, та дано ме не постигне нищо от това, що казахте.“

От написаното разбираме, че Симон е от Самария, която е вторично паганизирана територия. Самария обаче и самаряните се споменават няколкократно в Евангелията. Към тях има засвидетелствано особено двойствено отношение – Христос предупреждава срещу самаряните (Мат. 10:5), бива гонен от самарянско село (Лук. 9:52), но и една от най-важните притчи в Евангелието – тази за „ближния“ (който е „другият“, вж. Лук. 10:33) – има за свой герой самарянина. При изцеляването на прокажените единственият, който се връща да благодари за сторената от Христос милост, е самарянин (Лук. 17:11-19). Самарянка е и жената, която, след като среща Христос на кладенеца, свидетелства за Него и много самаряни се обръщат (Иоан. 4:43).

От казаното по-горе в Деяния на апостолите можем да заключим, че Симон се е отказал от намеренията си да „купи“ дара на Светия Дух. Независимо от това той има тягостна легендарна съдба. Неговото има дава название на онзи грях, за който неведнъж са били укорявани клириците – симонията – взимане на пари за тайнодействие и молитви. Дори Данте не пропуска симонитите (симоняните) и ги помества в осмия, предпоследен кръг на Ада (19-а песен), като за тях отрежда следното наказание: те са заровени надолу с главите в земята, а краката им стърчат навън, обзети в пламъци.

Тези продажни и корумпирани клирици обаче не бива да се бъркат с гностическата секта на симонитите, които църковната традиция свързва – по-скоро неоснователно – със Симон Влъхва, на когото се приписва дълга магьосническа кариера. Тук няма да се спираме подробно върху ранните текстове, които представят различните версии на неговия живот и „последователите“ му[4], а само ще споменем някои основни източници на сюжети, които имат връзка с кинематографичния наратив.

Накратко – с живота на Симон Влъхва след описаното в Деянията се занимават апологетите и ранните отци на Църквата, като Иустин Философ и Мъченик, Ириней Лионски, Иполит Римски, Епифаний Кипърски и др. За Симон също така се споменава в апокрифите – както в ранните, вписани в църковната традиция, така и в по-късните гностически образци от ІV век.

Сюжетите варират около две истории – и двете свързани с демонстрация на „чудо“ от страна на Симон Влъхва, което да надмине делата на апостолите и особено на апостол Петър. Едната сюжетна линия описва как Симон Влъхва демонстрира магическата си дарба да лети (да левитира). За нея разказват апокрифните Деяния на апостол Петър и късните гностически Деяния на Петър и Павел. В първите магьосническия „трик“ Симон демонстрира цели два пъти: в четвърта част[5], което бележи началото на разказа за него, и в тридесет и втора, която повествува за фаталния му край. Първото „летене“ смущава християните от Рим, защото то отвлича множество спечелени души, а апостолите Павел и Петър не са там, за да помогнат. Симон лети над портите на града като облак прах или дим, сияен и простиращ лъчи надалеч около себе си. По молитвите на верните Петър е призован да дойде в Рим. Той пристига, за да осъществи един същински дуел на чудеса – дълъг и многообразен на протежение на 28 параграфа. След като не е допуснат до къщата, където гостува Симон, апостолът изпраща куче, което да извика с човешки глас криещия се от него магьосник. Онзи връща кучето с отговор и накрая го убива. Убива и млад мъж, когото пък Петър възкресява и т.н. докато идва славният момент на второто летене на Симон, когато по молитвите на Петър той пада и чупи краката си на три места. Отнесен от верните си приятели, Симон умира безславно в ръцете на лекарите.[6]

В Деянията на Петър и Павел, значително по-късен апокриф, Симон иска от Нерон да му бъде издигната кула в Рим, от която той да политне. Нерон изпълнява желанието му и издига кула на Кампус Марциус. Симон се явява с лавров венец, разперва ръце и литва. Сред тълпата, събрала се да гледа, са и апостолите Петър и Павел, които коленопреклонно се молят магьосникът да бъде разобличен с Божия намеса. По молитвите им той пада, разкъсан на четири части. Нерон нарежда частите да бъдат пазени, защото вярва, че Симон ще възкръсне на третия ден.[7]

Друга история разказва Иполит Римски в своите Философумена, а именно, че най-накрая, след много сблъсъци, Петър видял Симон в Гита да учителства под един чинар. Щом усетил, че ще бъде изложен, Симон, за да спечели време, казал, че ако бъде заровен жив, ще възкръсне на третия ден. Накарал учениците си да му изкопаят гроб и да го заровят там. Те така и направили, „но той и досега е там, защото не беше Христос“. С този вариант на поучителната кончина на Симон Иполит се отличава от другите ранни отци и апокрифите, но като критик на симонианите (които, както и останалите, свързва с този именно Симон), той разказва близка история, която също е от интерес за нас.

За нас е любопитно обаче – независимо дали има пряка връзка със замисъла на Илдико Ениеди – че и Иустин Философ, и Ириней Лионски, и Епифаний Кипърски също като Иполит[8] говорят във връзка с гностическата система на симонианите за някоя си Елена, която преди била блудница от тирски бордей, впоследствие откупена от Симон. Тази Елена, с която Симон живеел в безчестен съюз, магьосникът наричал Енноиа, или Първомисълта, която еманира от световния ум или върховното божество или великата сила (която е Симон) и сътворява ангелите и силите, които на свой ред сътворяват земята и хората. Те обаче в завистта си към Първомисълта (която е и София – Премъдростта, и Пруникос) я задържат и „оковават“ в човешко тяло – това на Елена. Същата Елена става повод за Троянската война, а Първомисълта пребивава от тяло в тяло като от „съсъд в съсъд“, докато най-сетне бива крайно унизена, бивайки поместена в тялото на блудницата Елена от тирския бордей. Симон, който се самоназовавал още Христос (който не бил пострадал от иудеите), а някои твърдят, че присвоявал и трите лица на Божествената Троица, бил слязъл в тяло като човек, за да спаси от властта на ангелите и силите своята Първомисъл – Елена. Тя според него, свидетелстват ни ранните отци на Църквата, била „изгубената овца“, за която Христос говори в Евангелията.[9] По „благодатта“ на Симон и хората щели да бъдат спасени.

Дали женският персонаж от филма на Ениеди има общо с Елена от гностическите писания, не можем да знаем.

* * *

Симон Влъхва (1989) внезапно ни хвърля в непозната пикова ситуация, в която – по качеството на скачащото любителско видео – разбираме, че ни е отредено мястото на репортери. Ние следим непознат персонаж, очевидно знаменитост, който отговаря на въпросите през рамо и раздава автографи. Това се оказва навечерието на развръзката.

Подобаващо на стила на Ениеди, ясно различим и в предишните и последващите й филми, тя „разказва“ историите си не последователно-линеарно, а подчертано циклично. И изглежда прави това не толкова, за да проблематизира по този начин каузалната последователност на наратива, а по-скоро, за да ни въведе в една приказно-митологична реалност: „А всичко това започна с…“. Тази кинематографична стратегия проследяваме още от първия й нашумял филм – „Моят ХХ век” (1989); виждаме я и в „Зимна кампания” (1992)[10], където приказната структура е съвсем експлицитна – историите, следващи седемте дена от седмицата, са разказани от персонаж, който с източното си облекло силно напомня разказвачката от 1001 нощ; „Тамаш и Юли” (1994)[11] буквално прототипизира структурата на „Симон Влъхва”; а „Вълшебният стрелец” (1997)[12] засферява в себе си – освен началния времеви наратив – също и множество други, някои от които откровено фолклористично-легендарни, представяйки по този начин сложна игра от вградени наративи, подобна на, да кажем, източните епоси. Циклична структура има и последният филм на Ениеди – „За тялото и душата” (2017)[13]. Ако решим да потърсим кинематографичен образец за наративната игра на Ениеди, навярно трябва да си припомним сънните екскурси на Бунюел, който никога не се тревожи за кохерентността на своите разкази.

А всичко започва с… телефонен звън в тъмна стая, от чиито прозорци в далечината се различава осветената скулптура на възкръсналия или възнасящия се Христос, поместена в нишата на църковна сграда. В полумрака почти не виждаме лицето на говорещия, но по откъслечните реплики разбираме, че го викат във връзка с криминален случай и той изисква значително заплащане. Както ще стане ясно, това е Симон – човек с особени психически дарби, когото полицията използва за разрешаване на сложни казуси. Той идва от периферията на съвременната цивилизация (ако можем да наречем Унгария периферия), но очевидно е добил световна слава. Често убягва обстоятелството, че при уговорките Симон подчертано отказва да „лети“. Пътува с влак. Тези детайли от разказа сами по себе си подсказват колебаене в идентификацията на филмовия персонаж с онзи Симон Влъхва от библейската традиция.

Накратко сюжетът е следният. Симон, унгарецът, прочут с особените си „паранормални“ способности, е извикан от френската полиция, за да помогне в разплитането на убийство. Той пристига с влак и още на гарата успява по необясним начин да принуди грубиян от охраната, който тормози младо момиче, да се преобрази и за почуда на околните, да й целуне ръка. Това момиче изненадващо се оказва основен обект на неговия интерес и чувства. Симон не знае френски и навсякъде е придружаван от смирена и леко смехотворна преводачка. От полицията той е заведен на местопрестъплението където, „изнамира“ решение, като изисква апаратура, която да отчита реакциите на декоративното дърво в стаята. Както се разбира впоследствие, стратегията е била успешна и растението е „уличило“ убиеца сред доведените там заподозрени. Уж случайно, а всъщност необяснимо лесно Симон попада на момичето от гарата, което анкетира на улицата минувачите по въпроси на религията. Той „говори“ с нея, не разбирайки и дума на френски, кани я на кафе и имитира отговори. Диалогът е комично-абсурден. Междувременно един от полицаите се оказва по необясним начин привлечен от Симон и между тях се оформя парадоксална дружба – приятелство между ученик и учител. Подобно е отношението му с преводачката, която е мила и вярна, макар и малко неадекватна. Една вечер Симон случайно попада на свой сънародник и „колега“ – мага Петър – който настойчиво го кани, за да му покаже новия си „трик“. Този трик се състои в това, че Петър ще бъде заровен в земята и ще престои там три дена, след което ще бъде изваден, естествено жив. Дори компютърна графика е подготвена за целта. Симон всячески се опитва да се освободи от хората наоколо си. Изглежда единственото същество, което истински го интересува, е момичето, Жан. Бягайки от вниманието на журналисти и зяпачи, той преспива в апартамента на мага Петър, където и неохотно се съгласява да влезе в магически двубой – да бъде заровен и той за три дена. Отношението му към суетния и жаден за публично внимание Петър е иронично, дори обидно, както впрочем и към институционално-престижните полицейски началници. Ние виждаме, че Симон действително владее някакви особени умения: освен случката на гарата и безпогрешното откриване на Жан в големия град той утешава човека, застигнал го в асансьора и очакващ от него помощ, предвижда думите на полицая Пол, а след като бива ограбен в последната нощ преди изпитанието – успява за секунди да си набави пари за такси, просто сядайки на стълбите с разгъната до себе си носна кърпа. Петър го нарича „големия интуитивен“.

В деня на скандалния „трик“ журналистите (в кадрите от началото на филма) преследват Петър с камери и микрофони, но веднага пренасочват вниманието си към неугледния Симон, който идва небрежно със закъснение. В тези моменти единствените му верни спътници са полицаят Пол и преводачката Лиза. Въпреки предупрежденията на лекаря за лошото му здраве Симон не се отказва. Ретроспективно научаваме, че Жан е уговорила с него среща след три дена (тя заминава за изпит). Отказвайки се от всички уреди за сърдечен мониторинг, Симон е просто закопан – за разлика от пищната публична подготовка на „колегата“ си Петър. „Гробовете“ са в пусто място, в околностите на града. Три дена по-късно, под прожектори и камери, Петър е изкопан жив и откаран с носилка. От думите на ужасената публика и копачите на Симон заключаваме, че той е мъртъв (не го виждаме). Единствен на гроба остава Пол, който закопава (?) отново тялото. Пред вечерните светлини на аптека Жан стои и чака на среща Симон. Последният кадър е лицето на момичето, което грейва – вероятно разпознавайки идващия на срещата Симон.

Ако се доверим на номиналните референции – имената на персонажите – то образът на Симон логично сочи към онзи Симон Влъхва от библейската традиция. Той също като своя прототип използва дарбите си да твори чудеса за печалба; самоуверено се съгласява да бъде заровен за три дена и не оживява, подобно на онзи нещастник от разказа на Ириней Лионски. Още с пристигането му става ясно, че той има особено (може би любовно?) отношение към Жан, която преследва и спечелва. Така представен, разказът допуска известна „гностическа“ интерпретация (да си спомним Елена, „божествената Енноиа и изгубената овца“). Петър пък се оказва успелият чудотворец – подобно на апостола от апокрифните разкази, който многократно побеждава магьосника в дуелите на чудотворене.

От друга страна обаче, от историята на авторското кино – а тук става дума именно за авторски филм – знаем, че „совите не са това, което са“. И когато си имаме работа с голям автор като Илдико Ениеди, би следвало да очакваме по-значимо херменевтично предизвикателство от обичайната културна контекстуализация.

Нека се взрем по-внимателно в кинематографичния език на филма. Както вече споменахме, ярките автори обичайно имат ясно отчленим персонален изказ, който може да бъде открит вариативно във всичките им творби. Или по друг начин казано – те имат персонален стил, който задава определени интерпретативни парадигми.

Няколко са темите, които с особена настойчивост витаят във филмите на Ениеди. Немаловажна е тази за фатума – случайността, която се оказва начало (или обрат) на дълга каузална верига от събития, което пък в последна сметка й придава тежест. Така случайността започва да изглежда като някакъв специален замисъл, като предопределение. Това нерядко е резултат и на вече описаната ретроградна структура на наратива, в който зрителят гледа телеологично, откъм края, представяното. Двете момиченца, родени в Будапеща от края на ХІХ век („Моят ХХ век”), уж случайно биват отвлечени, за да тръгнат по два съвършено противоположни жизнени пътя и да се срещнат в навечерието на новия век в един и същи влак. Те някак по невъзможен начин попадат на един и същи мъж, който се лута в раздвоения им образ като в лабиринт с огледала. Тамаш („Тамаш и Юли”) случайно се оказва дежурен в мината в навечерието на Новата година, когато там се случва авария, а в нея попада и любимата му, защото случайно го вижда по телевизията и отива в мината при него – за да се изпълни единствено възможната им любов в смъртта – Liebestod. Заложницата от гората („Вълшебният стрелец”) случайно мръдва, за да бъде ранена от Макс, който поради тази неудача достига до фаустовски решения, за да бъде накрая спасен от чудотворната икона на Богородица. Случайно се разваля плеърът на Мария от „За тялото и душата”, за да може самоубийството й да бъде навреме спряно.

По същата логика на случайността-предопределение Симон се оказва на гарата в момента, когато Жан става жертва на грубостта на охраната. Още от тази сцена по чисто кинематографичен начин на нас ни става ясно, че случката няма да е без последствия. При Илдико Ениеди има една много характерна – и това е немалко стилистично постижение – интериоризация на образ и звук. Интериоризация спрямо зрителя. За разлика от „натуралния“ начин на филмиране, когато звук и монтаж следват географията на сцената – звукът заглъхва с отдалечаването на говорещия, лицето на гледания бива монтажно представено от гледна точка на гледащия/камерата пропорционално спрямо разстоянието между тях – при Ениеди имаме неочаквано приближение, което разрушава пространствените визуални и акустични конвенции. Виждаме гледащия на гарата Симон (преди това сме преценили разстоянието между него и момичето от установяващия общ план) и с монтажен преход виждаме какво гледа – но вече не отдалечено, както е „в действителност“, а в неочаквано близък план. Сякаш Симон мълниеносно се е приближил (и ние с него). Но следващият кадър ни показва, че той си е останал на мястото. Същото се отнася и до звука – ние чуваме ясно гласовете – сякаш са глас зад кадър (вътрешен глас) – дори когато идват иззад някаква преграда като стъкло на витрина, когато са вътре в автомобил, когато фигурите на говорещите се отдалечават на голямо разстояние. Още от „Моят ХХ век” този стил на вътрешно озвучаване – независимо дали става дума за приказните гласове на звездите, или на кучето на Павлов, или пък вътрешния глас на Дора, която се чуди кой от мъжете пред себе си да съблазни (които справедливо следва да звучат интериорно), или гласовете на говорещите на улицата – звукът остава вътрешно интимен, сякаш екстрадиегетичен. Глас, който ни разказва приказка вътре в нас, или гласът на мислите на персонажите, които чуваме. Това придава особена мистериозност на ставащото и усещане за авторова/зрителска вездесъщост. С еднаква плътност зрителят чува и мислите, и изречените слова на персонажите. За разлика от него героите преживяват звука естествено. Те недочуват, недоразбират, преградите им пречат – както когато магът Петър от своето лъскаво „Бентли” следва по улицата Симон и му говори през отворения прозорец, Симон не чува, защото е минал зад плексигласовата преграда на спирка.

В настоящия филм обаче тази интериоризация и интимизация на гласовете по никакъв начин не ги привилегирова. Най-същественото тук често не бива въобще озвучено – че то е било изречено, разбираме впоследствие. Симон неслучайно изисква растението в къщата на убития да разпознае убиеца – той провежда „разговор“ с това растение. Разбираме го от странната мимика, когато се доближава до него – той сякаш отвръща, чуди се, пита. Дори може да се каже, че дървото го събужда със сянката си, докато той небрежно подремва на канапето, а отвън го чакат отегчените полицаи.

Симон изглежда безпомощен в чуждоезичната страна. Постоянният превод срива всяка комуникативна континуалност. Без превод пък „диалозите“ добиват абсурдно звучене. Когато Симон (уж случайно) доближава анкетиращото момиче, размяната на реплики протича така:

Католик ли сте?/- Не./- Протестант?/- Не./- Иудаист?/- Не./- Будист?/- Не./- Атеист?/- Да./- Не съм ли ви виждала някъде?/- Не./- Сигурна бях. Извинете ме. Ходите ли на изповед?/- Не... да./- Да?/- Да./- От време на време?/- Не./- Никога?/- Не./- Всеки ден?/- Да./ – Наистина ли? Това е рядкост. Посещавате ли меса поне веднъж годишно?/- Не./- Никога?/- Не... да, да!/- Подигравате ли ми се?

И въпреки тази смехотворна словесна каша Жан се съгласява да пие кафе със Симон, където „диалогът“ продължава. И тук става ясно, че разговорът се е водил на друго ниво. На масата Жан изказва някакви small talk трафарети от рода на: „казват, че човекът е изобретил музиката, но това не е вярно. Ако забавите птичата песен, ще чуете музика, достойна за великите композитори“. След този разговор Жан се връща на улицата пред кафето (Симон остава вътре и те се споглеждат от време на време през стъклото), за да продължи с анкетите, и когато се връща, отново споделя някак между другото: „Размислих за това, което каза за птиците. Грешиш“. Ние сме „присъствали“ през цялото време на тяхната среща (монтажът би загатнал елипсис във времето), но не просто Симон никога не е говорил за птиците – той и не би могъл, поради езиковата бариера. Очевидно неща са били казани, но те остават нечути – както за зрителя, така и за „естествената“ история във филма.

Подобна е ситуацията, когато Симон при поредната си „случайна“ среща с Жан се обажда на преводачката, която да превежда по телефона, онова, което той иска да й каже. Интересно, че едва в този момент Жан осъзнава, че Симон не знае и дума френски (как се е водил разговорът за птиците?). При обаждането Симон моли за превод на кратко изречение „кажи й да остане, не искам да си тръгва“. Зрителят чува само това. Следва продължителен кадър – близък план върху развълнуваното лице на Жан, която слуша превода и разговаря с преводачката Лиз. Чуваме само откъслечни фрази от думите на Жан (… „не ме е страх“… „просто е странно“) и на Лиза (… „мила моя, повярвай, той наистина може да те обича”). Но нито продължителността на слушането, нито изражението на актрисата съответстват на онова кратко изречение. Симон отново взима телефонната слушалка и повтаря: „Не й давай да си тръгне. Накарай я да остане“, и всичко се повтаря със същата диспропорция. Виждаме колко развълнувано преводачката избърсва сълзите си, когато затваря телефона на свой ред. Казани са важни неща, които остават неогласени.

Подобна е ситуацията с разговорите на Симон с Пол. Те се напиват заедно, а на следващия ден Пол казва: „Учителю, размислих за онази вечер. Бих искал да ви бъда ученик… Искам да знам за смисъла на живота“. Какво се е случило онази вечер, зрителят е видял – Симон е напил Пол и го е оставил да спи на тезгяха на бара, след което е избягал. В паралелната реалност на Ениеди обаче нещата се случват, без да бъдат видени и чути (което само по себе си е парадоксално за една звуково-визуална медия като киното). Впрочем в бара Симон се обръща към Пол (монологично на унгарски): „Не знам какво да те правя… по очите ти виждам, че утре ще дойдеш и ще искаш да ми станеш ученик“, Пол го гледа, без да разбира нищо от казаното.

Симон говори направо в душите и говори за дълбоки неща – за любов, за смисъла на живота. Говори не само с хората, но и с растенията – но във видимостта остава безпомощният чужденец, който не може да се оправи без преводач. Тази видимост на естественото се запазва дори когато разрешава криминалния случай. Той не казва „растението ми разказа“, нито върши нещо свръхестествено – напротив, изисква микроволтметър, осцилоскоп и специалист – нищо загадъчно. Нещо повече, той подчертано юродства, като изисква да му бъде платено предварително, при това в брой, и демонстративно плюнчи пръсти, броейки банкнотите за всеобщо раздразнение (което обаче е умело прикрито под любезни официални усмивки). Тази арогантност, която той проявява спрямо институциите и спрямо успешния самодоволен колега, изчезва при общуването му с Пол, Жан и преводачката.

Очевидно е, че персонажът на Симон не е нито меркантилен – той може да се снабди със средства, когато пожелае, но го прави само в тежка нужда; не държи да бъде харесван – поведението му е демонстративно дразнещо, а видът му е артистично неугледен. Избира си евтин хотел, пренебрегвайки луксозните условия, които му предлагат, спи в чужди квартири и дори на земята. Това по никакъв начин не напомня самоуверения Симон Влъхва, когото познаваме от древните свидетелства. По начина, по който той „кенотично“ се отказва от силата на своето дарование – освен в специални случаи – и търпи (и избира) всички несгоди на живота, бидейки способен с лекота да ги преодолее, ние, струва ми се, откриваме по-скоро христологични характеристики.[14]

Като говорим за христологични характеристики, трябва да подчертаем, че не става дума за търсене на непосредствени паралели с личността на Христос – за кинематографичен „превод“ на историческата и верова Христова фигура. Размишлявайки за христологичните разновидности (в литературата), Детуайлър говори за „обективация“ на Христос като символ на една отмираща епоха. „Христос на вярата“ се превръща в „Христос на културата“, от когото именно черпят авторите.[15]

Сиреч в преобладаващата част от случаите на христологични герои зрителят/критикът среща не самия Христос „на вярата”, а филмова репрезентация на човек, фикционален герой, който изисква оценка, адекватна на избраните критически критерии в процеса на взаимоотношението с героя. Това именно взаимоотношение с кинематографичния образ традиционно реферира към значенията отвъд самия образ, които изграждат вече в пълнота репрезентационната му стойност. Фикционалното изобразяване по необходимост винаги трансцендира себе си, винаги сочи отвъд себе си. Това естествено зависи от умението и талантите на твореца, от богатството на замисъла и крайния резултат. Изследвайки кинематографичния образ, критикът/зрителят по мярата на собствената си културна вписаност схваща репрезентативната му стойност в един по-обширен контекст.

Христологията на героя е съвкупност от характеристики, за които критиката отдавна е оформила своеобразна типологична номенклатура. Макар и в голяма степен да се отнася към литературата, тя може без особени усилия да бъде приложена и към киното.[16] Така например, ако се налага да определим христологичния тип на Симон от филма на Ениеди, лесно можем да се спрем на така наречения митологичен архетип на Христос.[17] Христовата фигура при този тип представлява въплъщение на избран устойчив модел, който бива откровен чрез героя. Този модел може да бъде собствено „Христовият мит”, но също и избрани мотиви и „герои“ от целия културен облак на евангелската и апокрифната легендарика. „Митологичният архетип” е своеобразно адаптиране на Христос към някаква външна културна среда, като по този начин фигурата Му се лишава от присъщите за традиционната религиозност характеристики.

След като сме направили тези уговорки и в плана на определената вече типология, можем да утвърдим, че в персонажа на Симон (Влъхва) на Ениеди е ясно различимо христологичното отместване от едноименния персонаж. В полза на подобно решение сочи и въведителният надслов на филма. В него чуваме: „Ще ви разкажа една стара история. 1998, Париж. Ние едва помним какво стана тогава. Нещо свърши, но нищо още не беше започнало. Също както в Древния Рим около стотната година, където Симон Влъхва пристигна от някакъв далечен край на империята…“. Според апокрифните разкази (Деяния на апостолите говорят само за Самария и не споменават Рим) Симон наистина пристига в Рим, но това бележи неговия мимолетен блясък и стремителен провал при срещата му с апостолите. Апостол Петър е дошъл в Рим преди него и е успял да покръсти множество граждани там, донасяйки Благата вест от „някакъв далечен край на Империята“. Тази Блага вест е нещо радикално ново за римляните. То не може да се сравни с никакъв тип религиозност, която те познават. Новата вяра преобръща целия многовековен ценностен ред на империята. Започва нова епоха. Но всичко, което се случва – както в Деянията, така и в апокрифната фабула – е все още междуцарствието на предела на „осевото време“ на цивилизацията. Новото още не е набрало сила.

Изглежда чувството за съдбоносен епохален прелом, за идването на „нов еон“ е устойчива тема на Ениеди. Тя се усеща в подбора на времевите пластове във „Вълшебният стрелец”, но особено категорично и бих казала, централно я откриваме в „Моят ХХ век”. Филмът се фокусира върху онзи преломен момент, когато „старото време“ – ХІХ век, бива изтласкано от подстъпите на модерността. Това не е просто смяна на астрономически времеви единици, а културен прелом – културният ХІХ век бива сменен от културния ХХ век; това е времето на междуцарствието, което обхваща наследеното и идното в цялото им многообразие и скандал. Филмът на Ениеди представя сложната география на новото „осево време“ и го прави с размах – по хоризонтала на световните пътища, почти от края до края на сушата, по вертикала на вечните звезди – наблюдатели и коментатори на забележителната епоха, които единствени могат да обемат гледката на световната трансформация. Става дума за времето, когато светът засиява с електрическата светлина на Едисоновото откритие, сякаш в ответ на вечните звезди, с детска дързост. Преодолява естествените разстояния с гласа на телеграфа, пренася и мултиплицира образа в новоизобретения кинематограф. Време, в което омагьосаният кръг на съсловната предопределеност бива разчупен и всеки може да стане господар на съдбата си. Когато жените добиват свое лице и воля и искат да участват в живота на света, извоювайки права, поемайки рискове – във време, когато се раждат най-ентусиазмичните и убийствени идеологии, когато – сред целия този възторг – възниква, уви, и тероризмът.

Какъв е новият еон обаче, който идва със следващия век? Какво радикално ново носи Симон на вече рутинизиралата се технологична епоха? Той ползва нейните средства, които хвърлят мост между него и „обикновените“ люде. Използва техниката за разкриване на убийството, говори по телефона, но същественото, както видяхме, се случва в някаква друга реалност, на някакво друго ниво, до което има достъп особеното му дарование. Науката е изгубила моралното си основание, настоява Ениеди в едно свое интервю.[18] Това, което следва, може да бъде само завръщане към смисъла и морала на някакъв нов лад.

Петър от своя страна е технологичен човек. Кара кола (луксозна), прави своите планове грижливо. Те са резултат на усилен труд – „Знам, че ти имаш някаква особена естествена сила, която аз нямам. Аз трябва да работя, за да усъвършенствам това което правя“. Магът Петър говори за „професия“, изготвил е специална компютърна графика за „великия трик“, в която на фона на астралната карта земята се отваря и човешката фигура влиза вътре, за да бъде покрита отгоре – и всичко това е впечатляващо. Извършва също така специални подготвителни упражнения. Един от последните диалози със Симон авторката представя в изключително комичен ключ – Симон небрежно пуши и се оплаква от течението на отворения прозорец, а Петър е застанал върху главата си и маха крака във въздуха (да си припомним наказанието на симонитите от Дантевия Ад). Подготовката на Симон е проста – той прекарва последната нощ преди изпитанието на каменния под на парижки проход между две сгради увит единствено в палтото си. За компютърните диаграми отбелязва само, че това не е неговият „стил“.

Друга отчетлива христологична характеристика при персонажа на Симон е изборът му обкръжение. Той избягва институционално престижните люде, дори, както беше споменато по-горе, той се държи юродиво-арогантно с тях. Негови „приятели“ са чернокожият полицай Пол, покорната преводачка Лиз и разбира се, бедната студентка Жан. Съчувстват му момчето в лобито на хотела и боклукчиите, които, намирайки го да спи на земята, подлагат картон под главата му (а достопочтената г-жа му отмъква портфейла). Христос, както знаем от евангелския разказ, яде и пие с митари и блудници, той избира за свои ученици простите рибари, а не учените книжници и законопослушните фарисеи. Впрочем обръщението на Пол към Симон още от самото начало е maître, което е в голяма степен двусмислено. То означава „учителю“ в смисъла, в който се използва в Евангелията – Равви. Означава обаче и майстор, маестро, това е обръщение и към военен с чин старшина – иронично обстоятелство – доколкото Пол е униформен полицай.

Персонажът на мага Петър от своя страна не оставя и сянка от съмнение за замисъла на авторката. Продълговатото череповидно лице с жълтеникав тен и тъмни кръгове около очите, стържещият дълбок тембър са изцяло в инферналната естетика на обичайните образи на изкусителя (тази тема е във фокуса на „Вълшебният стрелец“, където изкусителят се рои в своите исторически и културни явления). Петър неслучайно е избрал „трика“ с погребването за три дена. Дразнейки Църквата, той печели публика, пък и ще може да надмине най-известния си „колега“ – Хари Худини, който се е провалил в това начинание. По смисъла на „митологичния архетип“ неговият персонаж, изглежда, се родее с апокрифния Симон, за когото стана дума.

С особена тягостна тържественост е съпроводено „погребването“ на двамата „магове“. „Учениците“ се опитват да разколебаят Симон, те се тревожат за него, преводачката дори припада, докато превежда симптомите на задушаване. Старият лекар също го разубеждава – без успех. Под траурното звучене на втората част от Бетовеновата Седма симфория (Allegretto) пръстта пада и се трупа върху незащитеното тяло на Симон. Преди него Петър е извикал медиите да направят последна рекламна снимка, преди да го покрият със специално термално одеяло. След закопаването полето опустява и само в далечината се вижда странна архитектурна структура, която силно напомня арка на гробница с киворий.

Един детайл, който ми могъл лесно да убегне на зрителския поглед, дава още едно потвърждение за естеството на „новото“, което епохата на Симон предвещава. Когато той излиза от гроба – след като всички са напуснали трагичното място, почвата се раздвижва – ние не виждаме тялото му, а следва стремително издигане на три зелени светещи кръста, което в крайна сметка се оказва движение на камерата надолу – от неоновата реклама към витрината на холистична аптека (при уговорката по-рано ние/камерата сме гледали отвътре през витрината на тази аптека). Това е мястото на срещата. Там заварваме Жан, която (по всичко личи) го посреща.

Нерядко за Христос се използва епитетът „лечител“, „Лекар на тялото и душата“, изповедта е „духовна лечебница“. Срещата на „възкръсналия“ Симон е топосът на новата епоха, в която технологията ще бъде изместена от нещо по-съществено – не просто завръщане към природата – а нов дар, който ще е естествен дар. Нещо подобно можем да разчетем в посланието на Ениеди. Разбира се, интерпретативните възможности са много. Тъгата, която виждаме в очите на Едисон от финала на „Моят ХХ век”, когато в деня на околосветското телеграфно послание той забелязва на прозореца пощенски гълъб, се сменя с радостта на „естественото“, макар и свръхестествено завръщане на Симон при Жан.

Остава отворен въпросът защо (ако въобще е уместен този въпрос) Симон и Петър във филма на Илдико Ениеди са разменили местата си. Защо Петър е жалкият, меркантилен, самохвален кариерист на чудесата, докато Симон носи по-скоро Петровите христологични черти? След културния опит на очарователния демон на романтизма и „готиния“ отрицателен герой на film noir имаме на разположение широка вариативност в отговорите. Възможно е тази размяна да бъде интерпретирана като иронична антиинституционалност. Институционално добре вписаният Петър ще бъде изместен от маргинала Симон, който се превръща в знак за новата епоха на холистичните заложби, досега изтласквани в периферията на цивилизацията. Или – Симон е симпатичният поради своята отхвърленост от библейската традиция персонаж – на него иронично се дава почетното място като форма на бунт срещу културния трафарет. Такива отговори са възможни, както и много други подобни. На мен обаче ми се струва, че тук става дума за отместване, отстъпване от буквализма, съзнателно поставяне на препятствие пред зрителя, тъй че, от една страна, да бъде запазена свежестта на неочаквания ход на действието, тръпката на интригата и същевременно да бъде избегната лесната и затова неудовлетворителна интерпретация. Този отстъп при това, изглежда, е двоен, защото фигурата на Симон (или Петър, ако признаем замяната) въобще не е съизмерима с месианската претенция от заглавното въведение. Значи тук можем да си позволим да привидим веднъж смяна на местата между Петър и Симон и – вторично – смяна на образа на Симон с персонаж, който надвишава апостолския чин и реферира към персона от много по-висок ред – христологичен, месиански персонаж.

От друга страна, опитвайки се да класифицираме прототипите на героите от филма, ние неминуемо извършваме насилие над материята му, защото тя представлява пълнокръвна (макар и в известен смисъл фантастична) история, в която се случва любовно срещане между двама души с всички необходими за жанра перипетии и странични сюжети – история достатъчно силна, за да бъде гледана сама по себе си. Това, че пълнотата на образите се добива в мислената континуалност с „митологичния архетип“, която зрителят/критикът сам ще създаде, не ни дава основание да пренебрегваме материята, от която херменевтичното пътешествие започва.

[1] Enyedi, Ildikó. Az Én XX. Századom / My Twentieth Century. 1990. http://www.imdb.com/title/tt0096863/.

[2] Enyedi, Ildikó. Simon Mágus / Simon, the Magician. 1999. http://www.imdb.com/title/tt0189092/.

[3] Твърди се, че това е заявено за първи път от Жан Ренуар.

[4] Кратък преглед на традиционния образ на Симон Влъхва може да се намери напр. в Adamik, Tamas. “The Image of Simon Magus in the Christian Tradition.” The Apocryphal Acts of Peter: Magic, Miracles and Gnosticism, edited by J. N. Bremmer, Peeters Publishers, 1998, pp 52-64.

[5] Richard Adelbert Lipsius, Max Bonnet. Acta apostolorvm apocrypha post Constantinvm Tischendorf denvo edidervnt Ricardvs Adelbertvs ... apvd Herrmannvm Mendelssohn, 1891, ІV, pp. 48-49.

[6] Ibid., XXXII-XXXIII, pp. 82-84.

[7] Ibid. Martirivm Petri et Pavli 49-57, pp. 160-168.

[8] Justinus, and Denis Minns. Justin, philosopher and martyr, “Apologies.” Oxford University Press, 2009, 1 Apol 26.2-3, p.146-148; Irenaeus. Sancti Irenaei episcopi Lugdunensis Libros quinque adversus haereses. Edited by William Wigan Harvey, typis academicis, 1857, 1.23.2-3, pp. 191-193; Hippolyte. Hippolytus Refutatio omnium haeresium. Edited by Miroslav Marcovich, W. De Gruyter, 1986, VI.20.3-4, p.228; Oehler, Franz. Corporis haereseologici. Vol. 2.1, Berlin, Asher, 1856, Lib. I, T.2, xxi. Разбира се, пълният списък на авторитетите, писали за Симон и гностицизма, е далеч по-обширен, той включва Ориген, Йероним, Тертулиан и др.

[9] Лук. 15:6.

[10] Enyedi, Ildikó. Winter Campaign (Interlude)/Téli hadjárat (Közjáték). 1991, http://filmunio.hu/filmalkker1.php?lang=en&id=1321.

[11] Enyedi, Ildikó. Tamás És Juli / Tamas and Juli. 1997, http://www.imdb.com/title/tt0135667/.

[12] Enyedi, Ildikó. Büvös Vadász / Magic Hunter. 1996, http://www.imdb.com/title/tt0109356/.

[13] Enyedi, Ildikó. Teströl És Lélekröl / On Body and Soul. 2018, http://www.imdb.com/title/tt5607714/.

[14] За опразването от Божествената мощ при Христовото въплъщение в богословието има специфичен термин – „кенозис“.

[15] Detweiler, Robert, ‘Christ and the Christ Figure in American Fiction’, The Christian Scholar, 47 (1964), p. 113.

[16] „Христология на образа. С фокус върху киното“ в: Християнство и култура, 120, 2017, с. 97.

[17] Detweiler, loc. cit.

[18] „Our age has become overtechnical and soulless. Science has lost its moral basis. When I was planning the film, I thought about European culture — where it is now and what will happen. I was thinking about the division of the brain, the analytic and holistic parts.” в: Stone, Judy. FILM; Twins on Different Tracks Through the Years. Nov. 1990, p. 23.