ПРОБЛЕМЪТ ЗА СМЪРТТА В ИДИОТ НА ДОСТОЕВСКИ, ИЛИ ЗА БЛЕДНОСТТА НА ЛИЦЕТО

2019-08-03 17:58:01, Стоян Асенов

„Достоевски никога не изобразява смъртта отвътре. Агонията и смъртта наблюдават другите. Смъртта не може да бъде факт на самото съзнание“ (Бахтин, 1988, 333). Това категорично твърдение принадлежи на Михаил Бахтин. То почива върху тезата на Бахтин за диалогичността на поетиката на Достоевски, основана върху неслятостта на съзнанията, тези съзнания, които в себе си не могат да има опит за собствения си край. Вариация на тезата на Бахтин е, че Достоевски не знае за смъртта, защото героите му не са живи хора, а фикс идеи и историята на живота им не е интересна (виж: Подорога, 2006, 322-323).

Подобни твърдения имат, разбира се, своите основания. Те улавят не само важна част от поетиката на Достоевски, но изразяват и спецификата на неговото разбиране и изобразяване на смъртта, най-често съпоставяно с това на Толстой. „В света на Достоевски смъртта нищо не завършва, защото тя не засяга най-главното в този свят – съзнанието за себе си. В света на Толстой смъртта притежава известна завършваща и разрушаваща сила“ (Бахтин, 1988, 334).

Отчитайки основателността на подобни твърдения, ние трябва да бъдем внимателни с тях, тъй като взети буквално и разбрани догматично, те могат да омаловажат проблема за смъртта при Достоевски, да го минимализират и да го превърнат в периферен. Без да навлизаме в повече подробности, ще изтъкнем само две съображения. Първото е по-общо: цялостната атмосфера на пределните въпроси, така характерни за творчеството на Достоевски, не може да остави извън себе си проблема за смъртта. Той не може да не бъде един от главните участници в, ако използвам израза на Платон, „битката за битие“. По думите на Достоевски „... битието е и започва да бъде, когато го грози небитието“ (Достоевски, 1971, 618). Така че, независимо че тази битка се случва в диалога на независимите съзнания или в сферата на идеите, тя не може да не включва в себе си като съществена своя част въпроса за смъртта.

Второто съображение е свързано с личния опит на Достоевски, където смъртта е, от една страна, пределно еднократно изпитание, реализирано в ритуала на смъртната присъда на Семьоновския площад, а от друга – всекидневна опасност, можеща да се актуализира всеки миг в епилептичния припадък. Именно този опит за смъртта дава основание на Достоевски да каже в писмо до брат си: „Аз бях в последния миг“. Този миг, който сякаш е възможният последен за опита по отношение на смъртта.

Оттук следва, че Достоевски има непосредствен граничен опит за смъртта (в границите, в които това е възможно за живото човешко същество). Разбира се, този опит може да резонира по различен начин в самия човек и по различен начин да е обект на изобразяване. Ще се съгласим с Бахтин, че смъртта не е изобразена от Достоевски в плана на сантимента на личното умиране, на личното събитие, затворено в границите на собствената биография и имащо значение само там (Иван Илич). Откъдето обаче не следва, че Достоевски не познава и не изобразява смъртта отвътре на съзнанието. Напротив: в трите речи на княз Мишкин за смъртното наказание можем да видим великолепна феноменология на съзнанието, поставено в непосредствеността на смъртта, на предсмъртния опит, именно от перспективата на вътрешния опит на съзнанието. Но самия този опит интересува Достоевски не сам по себе си (от което не следва, че той не трябва да бъде помислен в собствената си ейдетика), не само в плана на личното събитие, а в превръщането на това събитие в общочовешки, по-скоро в метафизичен проблем. Именно в този хоризонт личният опит намира своя смисъл и своето оправдание. От друга страна, именно като метафизичен проблем, разбран като перманентно насилие над живота, смъртта става и лична драма – тя не е трансцендентна на непосредствената събитийност на живота, а е явена чрез тази събитийност. Така че сливането на тези два плана в рамките на повествованието задава границите, мащаба и спецификите на темата за смъртта у Достоевски.

Ще започнем нашия анализ с тезата, че проблемът за смъртта е основополагащ в романа Идиот. Той преминава през всички основни теми, идеи и персонажи и изразява вътрешната динамика, патоса и цялостната атмосфера на романа. Чисто фабулически романът започва с проблема за смъртта, въведен от княз Мишкин с трите му разказа за смъртното наказание, и завършва със сцената с мъртвата Настася Филиповна в дома на Рогожин. Но темата за смъртта не само обрамчва случващото се в романното действие – тя е основният сюжет на романа. Още в началото Достоевски въвежда граничното, хоризонта на трасцендентното, като това, което трябва да се гледа. Нещо повече – то е условието „да се научиш да гледаш“, тоест да виждаш. „Тогава тъкмо се случваше да ме влече нанякъде, и все ми се струваше, че ако се тръгне все направо, върви се дълго-дълго и се мине зад тази черта, същата, дето небето и земята се сливат, там е именно разгадката...“ (Достоевски, 1982, с. 59). Човекът е тревожен и неориентиран в разнообразния, но като че ли безсмислен пейзаж на света, в който не може да се намери сюжет за картина. Достоевски изважда тази граница от пейзажа, тази черта между небето и земята, и я помества съвсем другаде. Има едно нещо, което си заслужава да бъде изобразено – лицето и смъртта. С това светът изгубва „пейзажния“ си вид и става събитието, което се случва и решава в тази среща: „Преди малко ... действително ми дойде наум, когато ми поискахте сюжет за картина, да ви предложа сюжет: нарисувайте лицето на осъдения минута преди падането на гилотината, когато той още стои на ешафода, преди да е легнал на онази дъска“ (с. 63-64). „Нарисувай ешафода така, че да се вижда ясно и отблизо само последното стъпало; престъпникът е стъпил на него: главата, лицето е бледо като хартия, свещеникът протяга кръст, другият жадно протяга посинелите си устни и гледа, и – всичко знае“ (с. 66).

Така лицето, което разгръща в себе си и носи целия си живот, лицето очи в очи със смъртта, изпълва тази картина и е смисловият център на романа Идиот. Романът Идиот е написан от Достоевски на Семьоновския площад, с очи, вперени в смъртта.[1]

Бледността на лицето

Да се вгледаме в тази среща между лицето и смъртта, както ни призовава Достоевски. Поради трансцендентността си и следователно принципната невидимост на смъртта ние можем да видим тази среща единствено изписана върху лицето, в неговия отклик, в онази физиогномика, която се превръща в повърхностен слой, в кожа, която вече не принадлежи само на лицето, а е обща плът, в която постепенно се имплантира нещо нечовешко. „Долу на стълбичката той беше много бледен, а като се изкачи и застана на ешафода, стана изведнъж бял като хартия, съвсем като бяла хартия за писане“ (с. 65).

Срещата със смъртта е дадена телесно в бледността на лицето[2], в това движение от бледността към побеляването. В това движение лицето сякаш се отдръпва от себе си. То постепенно загубва своевостта си, все по-малко си принадлежи, като това движение е дадено навътре в метаморфозата на кожата в хартия за писане, на плътта към неорганичното. В това движение ясно се вижда трансцендиращата мощ на белотата и това не е случайно. Като пределен цвят, наред с черния, бялото най-добре изразява прехода, граничността, събира в себе си края и началото. Като край в него става видимо отсъствието – бидейки граница на цвета, бялото е и отсъствие на цвят – обезцветеност. Като обезцветеност бялото се конструира чрез отсъствието, оттеглянето, отнемането и затова може да стане тяхната видимост. Така в метафизически план то може да изрази отсъствието на битие.

Но белотата трансцендира и по още един начин – чрез анихилиране на неговата материалност. Ако се вгледаме в нещо бяло, ще забележим, че в това нещо белотата доминира над веществото. Бялото сякаш има способността да разтваря веществото, да го развеществява, то е като разтворител на материалността: в него светът се дематериализира. Така белотата трансцендира нещата отвъд тяхната вещественост, отвъд веществената им плътност. В тази посока бялото е видимостта на развъплътената, развеществена вещественост, то е това, което остава, когато плътната вещественост се е оттеглила, т.е. то изразява посоката на небитието и е нещо вампирическо. Тази отстраненост като реализация на трансцендиращата сила на белотата преминава и през самото човешко същество, през неговото тяло. Тя е видима в побелялото лице. Белотата на лицето е вид отражение на чернотата на ешафода, тя е следствие на силовото му поле и именно тази субстанциална чернота се известява като белота върху лицето. Белотата на лицето е остатъкът след напуснатата и напускаща жизненост, тя е почеркът на чернотата, в който сме изписани като оставащи след оттеглящата се жизненост, като съществуване, изоставяно от битието. Тук виждаме страшната, трудна, невъзможна за помисляне симбиоза между живота и смъртта, антиномичността на единството между съществуване и несъществуване, които взаимно се изразяват в призрачното – побелялото лице. Но тази взаимност е негативна – побелялото лице е особена междина между лицето и смъртната му маска, то е отвъд лицето и преди маската. То е подготвеното за писане лице, превърнато в бял лист хартия, върху който смъртта ще нанесе себе си. То е лицето в мига преди своята обезличеност. Така белотата на лицето е повърхностната видимост на задминаването на тялото, на задминаване на самото битие, дадено в телесна образност.

 Но бледността на лицето, ако погледнем принципно на нещата, като трансцендираща сила, съвсем не е еднозначна. Ако белотата трансцендира нещата отвъд веществената им плътност, то задминавайки цветовете и материалността, тя може да означава преодоляване на тяхната парциалност в пълнотата на една първична спрямо тях субстанция – светлината, и следователно като трансформация в един по-висок битиен ред. Така те изразяват, сияещо, по същество нематериална субстанциалност: достатъчно е да споменем белотата на ангелите. В този триумф на белотата над веществеността е видимо онтологическото й превъзходство. По този начин бледността на лицето е вътрешната му просветеност, то става лик на свещеното и светостта.

Анализът дотук показа, че бледността на лицето е среща между тукашното и отвъдното, отблясък на трансцендентното, който е амбивалентен и съвместява противоположни битийни измерения. От една страна – това е изгряващият ден на възкресението, настъпващата пълнота на живота. От друга страна, и това е лицето на последното стъпало на ешафода, в бледността прозира бялото като избледняваща жизненост и помръкваща светлина; бледността е път към бялото, където цветовете изчезват в безразличното безцветие на смъртта. На Семьоновския площад в белотата си лицето е по-далеч от себе си и по-близо до смъртта. Но бледността е не само среща на тукашното и отвъдното, но и граница, преход, израз на внезапността и прекъснатостта, на това „изведнъж“ (вдруг), така характерно за Достоевски. Тогава в белотата прозира смъртта като насилие.

Тук възниква въпросът за статуса на бледността на лицето при Достоевски. Като че ли изглежда тази бледност да е ситуативна, доколкото е предизвикана от изключителните обстоятелства, свързани със самата природа на смъртното наказание, и засяга само осъдените. Засега ще оставим този въпрос без отговор. Проблемът е в това, че бледността на лицето е характерна не само за осъдените на смърт. Побледняването на лицето е една от най-честите реакции на героите на Достоевски и обикновено е израз на силата на вътрешните чувства, на внезапността на събитията, то е част от „физиогномиката“ на това „изведнъж“ (вдруг). Забележителното е това, че бледността е характерна за всички главни герои в Идиот. Съдбовните срещи в началото на романа между княз Мишкин, Рогожин и Настася Филиповна са срещи на бледите лица:

Рогожин: „Особено забележима в това лице беше неговата мъртвешка бледност, която придаваше на цялата физиономия на младия човек изнурен вид въпреки якото му телосложение и заедно с това нещо страстно, почти страдалческо...“ (с. 6).

Княз Мишкин: „Лицето на младия човек беше впрочем приятно, изящно и възслабо, но безцветно, а сега дори посиняло от студ“ (с. 6).

Настася Филиповна: „Тази ослепителна красота дори беше непоносима, красотата на бледото лице, на почти хлътналите страни и горящите очи, странна красота“ (с. 80).

Очевидно за Достоевски бледността на лицето не е нито ситуативна, нито е просто второстепенен външен знак на важно събитие в повествованието. Бидейки иманентна характеристика на лицето, тя ни препраща към друга картина, за която княз Мишкин само загатна и към която неговата идея за картина изглежда да се отнася миметически. Това е картината на Холбайн-младши „Мъртвото тяло на Христос в гроба“, в която бледността се е разпростряла върху цялото тяло и то е станало изразително като бледото лице. Към този, у когото тя не е второстепенна телесна характеристика, а е отнесена към определени онтологически измерения. Известно е, че Достоевски вижда картината на Холбайн-младши „Тялото на мъртвия Христос в гроба“ в Базелския музей и тя оказва върху него огромно впечатление. Както свидетелства Ана Григориевна: „... „Смъртта на Исус Христос“ е удивително произведение, което предизвика у мен направо ужас, а Федя до такава степен го порази, че той провъзгласи Холбайн за забележителен художник и поет... Федя се възхищаваше на тази картина“ (Достоевская, 1993, с. 234).

Както възкликва Достоевски в романа: „Тази картина!... Тази картина! Ами че от тази картина човек и вярата си може да загуби!“ (с. 214).

Самото заглавие като че ли казва всичко за тази картина на Холбайн. Изображението на мъртвия Христос в гроба е такова, че кара думите от заглавието да застиват в буквалността на своите значения, да препращат единствено и само към образа и в това кръгово движение сякаш изчезва възможността за всякакво алегорично или символично разрастване на смисъла. По този начин думите и образът образуват едно тясно самозатворено пространство, което може само да се задълбава в себе си. В това самоизчерпващо се тъждество всичко е казано и показано и думите на интерпретациите не могат да напуснат твърдите, буквални граници на значенията, които заглавието носи – мъртвото тяло на Христос в гроба.

В интересуващия ни смисъл бледността на тялото и лицето не е дадена само в онази чистота на белотата, която видяхме в побелялото лице на ешафода. Тук бледността вече е примесена с мрака на гроба. Тя вече се покрива с мрак и в това нюансиране предусещаме предела на нейното заличаване. В тези нюанси на бледността смъртта е изобразена от Холбайн като начеваща работа на мрака с плътта, в която бледността постепенно се превръща във вещество, в сива и зеленикавокафява плесен, в която са заличени и цветът, и органичността на живота, но която е тънка и се явява като цвят – цъфтежа на смъртта. В тези нюанси на бледността никъде не проблясва светлината на Възкресението.

Тази самозатвореност, самодостатъчност на изображението, което препраща само към себе си и оттук към буквалността на прочита, се засилва още повече от пространственото решение на Холбайн. Картината е със странни размери. 202 см дължина на 30 см височина. Вътрешното й пространство почти изцяло е заето от мъртвото тяло, тоест тя натуралистично е решена като гроб, който плътно затваря тялото. То действително е почти притиснато от тежестта на каменните стени, които не оставят почти никаква пространственост за тялото. И тъй като те са граници на самата картина, то такова пространство липсва и извън тях. Следователно пред нас е едно безизходно пространство, което е и пространство на неподвижността – картината ясно показва невъзможността за движение, тялото е притиснато между четирите стени и сковано в собствената си смъртност. Сякаш съществува някакъв порив на гръдта, която почти докосва тавана на гроба, но в него се чувства по-скоро застиналостта на последното дихание. Така, в това пространство на невъзможното движение, на неподвижността, се усеща единствено работата на смъртта, която е и едно траене на неподвижното.

Достоевски поставя акцента върху насилието и страданието. Действително в това тяло могат да се открият следите от жестокостта на изтезанието и да се усети силата на страданието. Но това е в минало време. Тялото на мъртвия Христос в гроба е тяло, понесло страданието, но то вече е отвъд него. В страданието има съпротива на живота, има себеусещане на живота. Работата на смъртта е и в тази лишеност от страдание, в тази невъзможност за страдание – безчувствеността. В този смисъл движението на смъртта е в лишеността от движение, но това не е и покой, защото покоят има потенциала за движение, има надежда, защото в него нещо е външно, а не вътрешно умъртвено. Затова той може да бъде мислен като статус на живото. Движението на смъртта е отвъд движението и покоя – то е тяхно отрицание. Така че разрушаването на вярата не идва от вида на изстрадалото тяло, а от това, което е отвъд всяко страдание. Защото, както в картината на Холбайн, то става и тяло отвъд всяка надежда.

Всичко това е подсилено с още един много важен детайл – картината е разположена изцяло в хоризонтала. Погледът може да се движи само в това измерение, за да констатира едно уловено в хоризонталата тяло, за което никакво възправящо се движение не е възможно. В отсъстващата вертикала се загубва божествената посока и божественият топос – никаква възможност за трансценденция. Както посочва Юлия Кръстева: „Непосредственото представяне на човешка смърт, почти анатомичното разголване на трупа предават на зрителите непоносимата тревога пред смъртта на Бога, смесена с тревогата пред нашата собствена смърт, доколкото тук отсъства напълно каквато и да е надежда за трансцендентност“ (Кръстева, 1999, с. 120).

И още един момент, на който обръща внимание Юлия Кръстева. Това е самотата на Христос. Тя нарича картината „композиция на усамотението“: „Усамотението на Христос – казва Кръстева – достига върха си: напуснат от Отца, той е отделен от всички нас“ (с. 123). И още нещо важно: „Христос“ на Холбайн е недостъпен, далечен мъртвец, лишен от отвъдното“ (с. 122-123).

Холбайн изобразява гроба, в който е мъртвото тяло на Христос, не просто като място, в което тялото е само, а като усамотено със смъртта, като място на ужасяваща интимност на тялото и смъртта, в което тя е превърната в последно откровение. Картината носи в себе си изразен апокалиптичен момент: в пространствената неподвижност, в невъзможността за трансцендиране е даден и краят на времето. Картината има и провиденциален смисъл – тя е осъщественото пришествие на четвъртия кон на Апокалипсиса. Времето е спряло в това тяло извън страданието и в неговата самота е видна само безвремевостта на смъртта. Ако използваме библейския разказ – в това тяло е видим петъкът на Разпятието, съботата на положеното в гроба тяло, но не е видима неделята на Възкресението – в картината на Холбайн има само една вечна събота, в която смъртта не чака нищо, вечна събота, която отказва битие на идното. Така че това, което може да се каже тук, е, че за това тяло на мъртвия Христос границите на гроба са и граници на света – както в пространствения, така и във времевия смисъл на думата.

За Достоевски в картината е дадено преди всичко ужасяващото насилие на природата, крайният и неизбежен резултат на това насилие: „представяш си природата, когато гледаш тази картина, във вид на някакъв огромен, неумолим и ням звяр или по-точно, много по-точно е да се каже, макар и да е странно – във вид на някаква грамадна машина с най-ново устройство, която безсмислено е заграбила, разкъсала и погълнала, глухо и безчувствено, едно велико и безценно същество“ ... „Тази картина като че ли изразява тъкмо идеята на мрачна, нагла и безсмислено вечна сила, на която всичко е подчинено и тя ви обзема неволно“ (с. 399).

Достоевски вижда в картината на Холбайн синтетичен израз на действието на този механизъм, който превръща времето в една вечна събота. Тази вечна събота обаче натурализира света и ако няма нищо друго освен насилието на тази самодостатъчна природа, то „Мъртвото тяло на Христос в гроба” на Холбайн е апокалиптична, защото е последното откровение на тази природа. И нещо повече – тогава границите на гроба се разрастват до границите на универсума, или по-точно: природата е иманентната теснота на неговото пространство. Тогава светът няма битие отвъд пространството на картината, той се помества в теснотата на нейния хоризонтал: картината на Холбайн става и последно откровение за човека. Затова природата за Достоевски, колкото и да е красива, не носи утешение, а дълбока тъга: „Пристигнахме в Люцерн и ме разходиха по езерото. Чувствах колко е хубаво то, но заедно с това ми беше ужасно тежко“ (с. 58). Тази красота на природата нищо не спасява, тя е покривалото, което скрива страшната си бездна, тя е белият чаршаф и ароматните жданови течности, които покриват тялото на мъртвата Настася Филиповна.

Следователно, ако картината на Холбайн е синтетичен израз на същността, действието и финалния резултат на реалността като природа, то тогава става очевидна смисловата тъждественост между двете. Това означава, че ако интерпретациите не могат да напуснат твърдите значения, които изображението на картината носи, както казахме в началото, то тази херметичност се пренася и върху самата реалност.

Разбира се, в романа Идиот картината „Мъртвото тяло на Христос в гроба” на Холбайн не присъства сама по себе си, тя е контекстуализирана в един иманентен на нея контекст. Изобразявайки една библейска сцена, тя няма как да не бъде поместена в сюжетността на библейския разказ, в разгръщането на неговата собствена времевост, от която времевостта на образа е само момент. Проблемът е в това, че превръщайки времето в една вечна събота, тя прекъсва времето на разказа. Затваряйки плътно собственото си смислово пространство, картината не допуска в него друг разказ, който да „раздвижи“ образа и да му даде друга времева перспектива. Така разказът витае около картината, без да може да проникне в нея, образувайки друг свят, в който изображението е изпразнено от своето съдържание. Но в повествованието на Достоевски те не са част от един общ разказ, а по-скоро образът се възправя срещу преданието, те съществуват във взаимна отрицателност. Това означава, че човекът и Богът у Христа се разделят, че след кръста е останал само човекът, че в изображението Бог е заличен. Така образът е посвоему разобличаващ Преданието. Експлицирайки и правейки видимо невидимото тайнство на Христовия гроб, той едновременно с това пределно го натурализира. Проблемът за вярата идва точно от тази прекъснатост, която образът създава, от потенциала на неговата експресивност да изпълва целия хоризонт от възможности и с това да обезсилва самия разказ, да лишава деня на Възкресението от неговата действителност. Достоевски съвсем не спестява жестокия натурализъм на описанието на образа на мъртвото тяло на Христос, което „... на кръста е било подчинено на природния закон изцяло и абсолютно. На картината това лице страшно е обезобразено от ударите, подпухнало, със страшни, подпухнали и окървавени синини, очите са отворени, зениците извърнати; бялото на големите отворени очи блести с някакъв мъртвешки стъклен отблясък. Но странно е, че когато гледаш този труп на измъчения човек, в теб се поражда един особен и любознателен въпрос: ако точно такъв труп (а той непременно трябва да е бил точно такъв) са видели всичките му ученици, главните му бъдещи апостоли, видели са го жените, които са го придружавали и са стояли пред кръста, всички вярващи в него и обожаващи го, по какъв начин са могли да повярват, като са гледали тоя труп, че този мъченик ще възкръсне? Тук неволно ти идва мисълта, че ако смъртта е толкова ужасна и толкова силни са законите на природата, как тогава да ги преодолееш? Как да ги преодолееш, когато не ги е победил сега дори онзи, който е побеждавал и природата приживе и на когото тя се е подчинявала...“ (с. 399).

Би могло да се каже, че повествованието в Идиот е разгръщането на тази сложни отношения между образа и разказа. От една страна, то фиксира тази разделеност и това създава базовата антиномия на сюжета. От друга страна, повествованието е свързано с напрежението между тях, взаимното им проникване, при което всяко отрицава другото. В полюсите на тази антиномия стоят сюжетът и героите, стои нерешеността на света. Това е така, защото образът на мъртвото тяло на Христос не може да заличи спомена, който помни и непрекъснато припомня, че мъртвият е Бог. И препраща към разказа за Възкресението. Следователно мъртвото тяло на Христос изразява базовото напрежение на битието – то се разгръща между очевидността на смъртта и възможността на Възкресението и Спасението. Така образът на мъртвото тяло на Христос полага метафизичната структура на романа. В този смисъл абсолютно правилно В. Подорога го нарича структурен символ, но то е такъв, защото поетическата структура разгръща това базово метафизическо напрежение, положено от Достоевски в романа в образа на мъртвото тяло на Христос.

От всичко казано досега можем да определим картината на Холбайн като главен герой на романа, но метафизичен главен герой, който има трансцендентален смисъл. От една страна, той е статичен образ, той е състояние на света, той е кръста на света, той е световното събитие, което чака своето решение. От друга страна, това събитие не е оставено от Достоевски в неговата натуралистична или историческа обективност, а е антропологизирано и преминава през неговите герои, които не носят само статичността на подобието, но разгръщат по различен начин динамиката на антиномиите му. Тоест това е образ, който преминава през самото човешко същество като проблем на неговата свобода. Човекът в Идиот е поставен между смъртта и възможността за спасение. Той съществува на последното стъпало на ешафода и има три неща, които съставляват сюжета на неговия живот: смъртта, бледото лице и кръста. Бледността на лицето е пресечната точка в тази триада. Тя не се появява ситуативно, а е субстанциалният свят; не е изразител само на дълбоки психологични вълнения, а е онтологичен знак, онтологическа белязаност на лицето. Бледността е метафизична – израз на трансцендентност, на приобщеност към други измерения на битието. Бледността е лицето, притиснато между смъртта и кръста, тя никога не изчезва, а стои субстанциално притаена в човека и в зависимост от неговата воля и свобода изразява едно или друго метафизическо измерение – смърт или спасение, грях или святост.

По този начин всеки от главните герои на Достоевски носи в себе си мъртвото тяло на Христос. Те са негов двойник. Именно чрез принципа на двойничеството героите изразяват вътрешното движение на тази антомия, различни нейни страни. Не е трудно да забележим, че бледността на Рогожин е страстта на смъртта, той е двойник на онзи „огромен, неумолим и ням звяр“ – природата, която убива. Фактът, че картината на Холбайн принадлежи на Рогожин, намира се у него, трябва да се разбира буквално в метафизически смисъл – като негова вътрешна същност, която е мястото, където Бог е мъртъв. От друга страна, той се намира в нея, във вътрешното й пространство: „В мрак живееш“ – казва княз Мишкин. Домът на Рогожин е двойник на гроба от картината на Холбайн, а той е смъртта, която я обитава: Това е тази смърт, която невидимо присъства, очите, които следят, неясният силует в тъмните ъгли, ножът, който е готов.

Княз Мишкин е преди всичко Преданието – погледът, който спира ножа, ръката, която прощава – той е жестът, който обезсилва смъртта.

Между тези два полюса се движи непрестанно Настася Филиповна, нейната гордост е уловена в това напрежение – тя е булката беглец, междината, която показва невъзможността на решението. Тя е самата амбивалентност на мъртвото тяло на Христос.

Но тази амбивалентност преминава и през Рогожин и княз Мишкин. Въпреки че е двойник на онзи „огромен, неумолим и ням звяр“, Рогожин не се идентифицира изцяло с природната му стихия, макар че е овладян от нейните енергии. Той е и поривът на успокоената, осъществена смърт, която търси излаз от себе си и може би го намира в онази мистична заедност с княз Мишкин: „... да постеля и за теб, и за мен, да сме заедно“ (с. 593).

Лицето на княз Мишкин е белязано не само от бледността, но то носи странността и тягостната меланхоличност на епилепсията. В описанието на Достоевски епилепсията безспорно е двойник на мъртвото тяло на Христос и притежава неговата амбивалентност. От една страна, тя е безмилостна природа, тя е онзи хрип, който изтръгва човека от самия него и го оставя във властта на нечовешкото. Тя е преддверието на смъртта, адът, който заплашва да настъпи всеки момент: „В този миг изведнъж необичайно се изкривява лицето, особено погледът. Гърчове и спазми обземат цялото тяло и всички черти на лицето. Страшен, невъобразим и с нищо несравним вопъл се изтръгва от гърдите; в този вопъл изведнъж изчезва като че ли всичко човешко и никак не е възможно или поне много трудно е за наблюдателя да си представи и да допусне, че крещи същият този човек. Струва ти се дори, че крещи някой друг, който се намира вътре в този човек“ (с. 230). Но епилепсията е и този кратък миг на пълнота на битието, мимолетен опит за Рая, който осмисля съществуването: „... в епилептичното му състояние имаше един момент почти преди самия припадък ... когато изведнъж сред мъката, душевния мрак, угнетението в отделни мигове като че мозъкът му се възпламеняваше и с необичаен устрем се напрягаха из един път всичките му жизнени сили. Усещането на живота, на самосъзнанието почти се удесеторяваше в тези мигове, които траеха колкото мълния. Умът, сърцето се озаряваха от необикновена светлина; всички вълнения, съмнения, всичките му тревоги като че ли се умиротворяваха из един път, уталожваха се в някакво висше спокойствие, изпълнено с ясна, хармонична радост и надежда, изпълнено с разум и окончателно понятие за причините“ (с. 221).

Милващата ръка

Последното действие на романа протича в къщата на Рогожин. Това означава, че то се случва в пространството на картината на Холбайн, в гроба на Христа. Освен това по своята същност Достоевски създава една библейска сцена, сцената на полагането на тялото в гроба. Рогожин подготвя мизансцена на смъртта: „Аз ще наглася постелята и ще си легнем... и аз до тебе...“ (с. 594). Ложето на смъртта е приготвено, поканата е отправена.

„Криво-ляво постелята стана; той се приближи до княза, нежно и възторжено го хвана за ръка, привдигна го и го поведе към постелята; но се оказа, че князът и самичък можеше да върви, значи, „преминаваше му страхът...“ (с. 594).

„Заключиха вратата и двамата пак легнаха“ (с. 595). Вратата е заключена, камъкът е спуснат.

Достоевски непрекъснато смесва, прелива тези три пространства, с което заличава тяхното различие. По този начин той снема пространствените разлики, доколкото субстанциално ги унифицира и с това неутрализира конкретните измерения на тяхната историчност. От друга страна, това позволява конкретната историчност на събитието да се универсализира, което означава, че то може да се случи навсякъде и става събитие на всички времена. С това се снема и времето, тъй като, помествайки събитието в архетипното място – гроба на Христос – там се възцарява плашещата вечност на съботния ден. Камъкът е спуснат, съботният ден започва. Последното действие в романа Идиот, в къщата на Рогожин, докосва съботния ден. Знаем ли какво се случва в неговата къща?

„... когато вече след много часове вратата се отвори и влязоха хора, те завариха убиеца в пълно безпаметство и треска. Князът неподвижно седеше до него на постелята и лекичко всеки път, когато болният избухваше във викове и бълнуване, бързаше да прокара треперещата си ръка по косите и страните му, сякаш го милваше и усмиряваше. Но той вече нищо не разбираше от това, което го питаха, и не познаваше влезлите и наобиколили го хора“ (с. 597).

Пред нас са две тела, обединени в лудостта си, две тела, съединени от една докосваща ръка. Промяната е очевидна: и Рогожин, и княз Мишкин не са същите, не са себе си и не са в този свят. И какво е това ново, общо тяло на лудостта? Какво трябва да виждаме в него – триумфа на природата, която заличава всичко човешко, победата на смъртта, или напротив, спасението, което отива отвъд нея?

Какво трябва да означава милващата ръка на княз Мишкин, която свързва двете тела? Дали това е милващата ръка, която свързва телата, телата, съединени от един жест, слети и успокоени в него – жеста на опрощението, приемането и любовта. Онази любов, за която Рогожин твърдеше, че е по-силна от неговата. Дали това е жестът, който опразва смъртта и обезсилва стряскащия образ на Холбайновия Христос, или това е някаква инстинктивна, почти животинска реакция, някакъв оголен, изначален опит за първичното единство на телата, в който се вижда окончателният разпад – две тела, напуснати от човешкото, победени от природата, свързани с едно механично движение.

Тази ръка спазъм на страданието ли е – вкочанената ръка на мъртвия Христос, или е всеопрощаващата ръка – като милост и благодат, като надежда за спасение?

Тя безспорно се протяга от някаква трансцендентност – но дали това е трансцендентността на лудостта, пространството на победилата природа, където Бог е мъртъв, или идва от безумието на деня, който е отменил съботния, от безумието на следващия ден?

Само едно нещо е ясно: този жест е в самото лоно на смъртта, в дълбините на лудостта. На фона на абсолютното безумие на съществуващото сякаш от дълбините на това безумие, което анихилира всичко, е жестът на милващата ръка – ръката, която докосва другия и в това утвърдително движение полага неговото битие. Тя полага и битието на докосващия – княз Мишкин е заличен, той е изчезнал в лудостта, от него не е останало нищо, той нищо не помни и никого не познава. Има само жеста на милостта и прошката – извън него човекът не съществува, не съществува и другият: извън него е лудост и нищо. В милващата ръка човекът все още (а може би от тук нататък) може да бъде видян; извън него той е субстанциално пусто място, в което може да има само бесове.

От антропологична гледна точка в романа Идиот човекът е парадоксално единство на бледото лице и милващата ръка.

 

Литература

Бахтин, 1988: Бахтин М. К переработке книги о Достоевском // М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, М., 1988

Бельчиков, 1971: Писмо Достоевского к брату М. М. Достоевскому в день казни, // Бельчиков Н. Достоевский в процесе Петрашевцев, М., 1972

Достоевская, 1993: Достоевская А. Г., Дневник, 1867, М, 1993

Достоевски, 1982: Достоевски, Идиот, т. 6., С., 1982

Достоевский, 1971: Достоевский Ф. М. Неизданный Достоевский, Записные книжки и тетради, 1860-1881 г., М., 1971

Кръстева, 1999: Кръстева Ю. Черно слънце, С., 1999

Подорога, 2006: Подорога В. Мимезис, т.1, 2006

 

 

[1] Семьоновският площад е мястото, където Достоевски е изведен в едно мразовито утро на 22.12.1849 г. заедно с останалите подсъдими по делото срещу Петрашевски. Там първоначално са прочетени смъртни присъди, включително и на Достоевски, изпълнен е целият ритуал на смъртното наказание, като в последния момент е оповестено помилването от императора. Достоевски е осъден на четири години каторга. Той не обичал да разказва за тези събития, но в романите му, и особено в Идиот, можем да срещнем описание на преживяното, най-вече в трите речи на княз Мишкин за смъртното наказание в дома на ген. Епанчин.

[2] По-подробен анализ на тази ситуация виж в: С. Асенов, Битие и отсъствие. Достоевски и опитът за смъртта, С., 2015. Тук ще използваме само част от този анализ.

Търси