BG | RU

ТЯЛОТО – В ПЛЪТ И В СЕНКИ

2022-08-17 07:46:35, Слава Янакиева

  

… че кога сме галили с любов своето тяло или сме му се радвали сетивно?!

То само през другия се актуализира като радост и обич.

 

Обичайно казваме, че тялото се променя, увяхва, изчезва – във всеки случай се променя във времето до неузнаваемост. А човекът, личността или, популярно казано, „душата“ остава същата. И това е аргумент в полза на константността на чувствата, утеха за загубата. Но на мен ми се струва че този приложен платонизъм, превърнал се в общо място, в труизъм – опростява непозволено света на опита ни. Тялото наистина старее, променя се на вид и изтлява – различно ли обаче става то от онова любимо някога тяло? Да отговорим с да, би означавало да допуснем, че тялото е сборът от своите материални съставки, които, поглъщани от жизнената ентропия, охлаждат чувствата и просто бавно и неумолимо се превръщат в рудиментарните си химически съставки. Означава също, че „душата“, личният психологически облик, разумната страна на човека е радикално отделена от тази купчина молекули и съдържа някаква константност, която може да се обича, мрази и т.н., с известно отстранение от нейния носител – тялото.

На мен обаче ми се струва очевидно, че нещата са – ако не точно противоположни, то поне значително по-проблематични и подлежащи на дебат. Струва ми се, че точно тялото е това, което не се променя, бидейки вместилище на динамичната „душа“. Не тялото в неговите естетични или здравословни параметри, а личното тяло. Тялото на любимия или любимата, тялото на майката или на бащата, на детето. Нещо повече, личната връзка е немислима без тялото, без неговата наличност. Паметта за неговата пространствена наличност, за допира му, за движенията му, за неговата мекост или твърдост, за всичко, което сетивата регистрират, е онова, без което личното общение е немислимо. Куртоазната култура познава фигурите на страстни епистоларни връзки, на рицари, запленени от портрети, и дами, жадуващи за оскъден знак, но всичко това е все пак литература. И с неговото отричане не искам да кажа, че без телесното е невъзможна ментална, верова или светогледна близост. Напротив. Не просто е възможна, но и това е двигателят на всеобщото издигане на авторитети, на трупане на интелектуална традиция. Такава близост може да бъде много могъща, да повежда хиляди, да трае векове. Но подобна близост не е лична. И не може да бъде без тялото. Неговата близост, наличност, неговите очертания и неговата насоченост и общност с другите тела единствено прави възможна и общността на личностите с всичките им несигурни и неуловими параметри. Излизането от пещерата на сенките.

Киното като изкуство на сенките, на неуловимото и неосезаемото, може би точно поради този свой дефицит още от зората си има силна тяга към телесното и неговата достоверна репрезентация. Търси начини да компенсира своята сетивна немощ с визия, звук и монтаж. Намира свой език и свои теми, с които да обгърне непостижимата плътност на телесността. Оптическата близост, нахалното вглеждане на окото на камерата в детайли, невидими за физиологичното око, надничането от ъгли, невъзможни за човешкото зрение, се опитват да изнамерят заместител на същинската интимност на телесното. В тази тяга към репрезентацията на интимното киното най-често посяга към метафората: златист прах (радиоактивен, след избухването на чувството/атомната бомба?) се стеле по телата на любовниците от „Хирошима, моя любов“[1], елени тичат в гората на „За тялото и душата“ на Илдико Еньеди и сприхаво доближават телата си. Киносредствата за предаване на интимната телесност могат да бъдат и по-елементарни: близки и свръхблизки планове на докосване, звуци, паузи… Интимността на телесното присъствие не е обезателно свързана с любовната интимност, но като че ли е особено красноречива в нея.

И все пак как така телата се оказват константното в интимността при цялата си очевидна материална ущърбност и нестабилност, при проследимата промяна в плътта? Нека си представим за целта – не любовно-еротичното докосване на телата, а докосването на родителя или на детето, там, където всяко естетическо е снето в пределната родствена близост. Между тялото на родителя и това на детето почти не присъства онзи така категоричен прорез в плътта, който прави възможна всяка идентификация на отделното тяло; родното е почти изличаващо в буквалния смисъл на думата. И все пак другост на телата има, защото аз докосвам другото тяло и изпитвам неговата топлина върху ръката си, усещайки го под нея. Тази двойственост на усещането, за която пишат първо Хусерл, а после Мерло-Понти (двойствеността на материята на усещаното тяло и усещането на усещащото тяло) обаче – точно при такава пределна близост на телата, изглежда, изчезва. Може би не съвсем, но аз преставам да се интересувам от усещането на ръката ми върху тялото на родния и сетивата ми се съсредоточават върху моето усещане, а не върху усещаното тяло на моето дете, баща и т.н. Също както преставам да усещам физическите качества на неговото тяло, когато то ме докосва, а само усещам докосването върху моето тяло. Парадоксално, с родността на тялото хиазмът (реципрочността) на докосването изчезва и се превръща в нещо като взаимна актуализация на любовта в тяло. И обратно, чуждостта на тялото предполага комплексността на усложнената сетивност, при която моята ръка изпитва физическите свойства на чуждото тяло, докато го усеща, като в същото време аз усещам чуждия допир с всичките му обективни материални характеристики. От трета страна, единението с родното тяло няма нищо общо с неразрешимия сетивен кръг на усещанията на едната ми ръка върху другата, обсъждан многократно от феноменолозите на телесното.

Липсата на интерес от страна на моята ръка към физиологичните особености на „родното“ тяло и специфичният акцент върху моето собствено преживяване на неговото докосване резултира в своеобразно двоене на телата. Тялото като тялото на този друг пред мен и тялото му като роден. Родното тяло остава също така категорично друго, но вече е загубило своите физиологични особености. Допирът му се преживява константно. Тялото на майка ми е едно и също тяло, независимо дали тя е голямата жена, извисяваща се над мен в детството ми, свежа и жизнена, или немощното, измъчено, изтерзано тяло на умираща ми майка. Неговата константност за мен е валидна за всяко сетиво, но особено осезаема при допир. Докосвайки това отиващо си тяло, аз се опитвам да го задържа в пространството за себе си. И да задържа себе си като докосвана от това тяло. Защото с неговото изтляване ще изчезне и моето докосвано от него, константно тяло, за което съм сигурна, че е едно и също от раждането ми до този момент. Ще загубя не само майка си в тялото й, но и своето тяло за нея.

* * *

Интимната близост на телата, проблематизирана многократно, като че ли измества душевната близост на християнската епоха, изземайки нейните функции като единствено налична и единствено сетивно-познаваема, което е и единственото възможно познаване изобщо – в другост и идентичност едновременно. Тази втораченост в плътта може да е чужда на традиционната християнска онтология, но тя не е безоснователна. И основанието за нея може да се открие именно в радикалната въплътеност на християнския свят, а не преди или след него.

И не е никак случаен, нито самоцелно провокативен фактът, че поканен да говори на конференция за „тялото“, Жан-Люк Нанси изнася своя текст „За душата“. Използвам този текст единствено за да се оттласна от привичната бинарност на душата и тялото (всъщност троичност, за която Нанси говори по-сетне, дух-душа-тяло). Когато говори за душата, Нанси постепенно изсветлява образа на нещо неотделимо от тялото, което обхожда словесно, определяйки ту като „тялото вън от себе си“, „това друго, което е тялото за себе си и в себе си, според самата си структура“, за „отношението на тялото със самото себе си“, което е „отношение на вън – битие вън“.[2] Душата е „това вън на тялото… което е тялото за самото себе си“.[3] То начева от традиционната християнска иконография за изхода на душата от тялото под формата на малко тяло – на малък ангел или човек. И настоява, че тя не е интериорна на тялото.

Нещо подобно виждаме във филма на Елдико Еньеди „За душата и тялото“ (2017)[4], където със самото начало ставаме свидетели на грациозния и първично непринуден бяг на два елена – мъжки и женски – в сънната зимна гора. Гората се оказва наистина сънна (не само визуално-естетически), защото двама души едновременно я сънуват и се срещат помежду си в своите „други“ тела. Тези други тела са красиви, жизнени, естествено положени в своята среда; те тичат, спират да пият вода или ровят за трева под снега. Доближават се едно до друго, допират муцуните си, издават звуци, излъчват пара – въобще правят всичко, което се очаква от природата им. Правят го по природному автентично. За разлика от тях телата на сънуващите ги са притеснителни, неудобни, ущърбни по различни начини. В будната действителност той (Ендре) е директор на столична кланица – мъж в края на зрелите си години, с парализирана ръка, живеещ сам и трудно заради недъга си. Тя (Мария) страда от някаква лека форма на аутизъм и цялата й елфическа привлекателност подчертава още повече непосилното за нея вписване в каквато и да било човешка група. Невъзможни влюбени, кръжащи в будния живот един около друг в опит да се срещнат, сред кръв и животински части. Докато недъгът на мъжа е очевиден и буквален, дефицитите на жената (по-скоро момичето) не са непосредствено видими. Нейната затвореност за външното може да бъде проследена по болезнената й реакция на досег, на допир. Тя бива завладяна от чувство за безпокойство при всяка телесна близост и избягва подобни ситуации. Необяснимата тяга на тези двамата може да има само едно разрешение – да престанат да бъдат затворени в себе си тела. Да се открият за досег. Да се превърнат в същинските си тела – открити един за друг, готови да се докоснат и се усетят. Това разтваряне на телата им става постепенно. Той бавно се отърсва от притеснението за стареещото си деформирано тяло. Тя методично надмогва себе си, трансцендира своята затвореност, следвайки съветите на своя психолог: „Виж... Не знам какво да кажа. Това е като всичко друго. Наблюдаваш. Упражняваш се. Опитай това например. Затвори очи, сложи си ръката върху лицето си и го погали нежно. Така. Опитай се да докоснеш всякакви... Друго, което може да помогне, е музиката. И тя има стимулиращ ефект“. Тя „тренира“ по всякакви – често комични, начини, но решаващият момент настъпва едва с желанието за смърт, с любовта до смърт, с опита, пронизвайки своето тяло, да го превърне в маса (по Нанси) и без малко успява. Заслужава си да помислим за този акт. Мария си купува диск със „стимулираща музика“ (всъщност сантиментален британски фолк[5]), чийто поетически наратив описва невъзможна и трагична любов. Думи и изрази, които посягат на целостта на тялото: cut out my tongue, I’m broken. Целта на музиката е да стимулира сетивното. Сетивният Bildung завършва с крах. Тя е отхвърлена. С болезнено перфекционистка последователност Мария приготвя ваната си, доближава плейъра, взима подходящия чук за месо, чупи стъклото на вратата си и внимателно оставя парче от него на перваза на ваната, бавно събува сандалите си, прилежно подредени, ляга във ваната и (ние виждаме само лишеното й от емоционалност бяло лице) срязва по дължина вената си, от която (свръхблизък план) на тласъци извира ярка кръв – също както обилната кръв на заколените и бързо разфасовани животни от кланицата. Откриването на нейното тяло се случва по този радикален начин почти на границата на неговото превръщане от тяло в маса, пронизано като пределен допир. С извиращата кръв се овъншнява и тялото й и – поради случаен „дефект“ на съдбата (плейърът изведнъж се разваля и телефонът иззвънява) – тя бива спасена от закономерно следващата Liebestod – любовна смърт.[6]

Сексуалната сцена в развръзката е лишена от „влагата“ на стандартното изобразяване на горещите моменти. Двете ущърбни тела едва начеват да се докосват, да се усещат. В тяхното ритмично движение няма нищо чувствено, но има споделеност на пространство. Няма сенсуалност, но има сетивност. Червената струя кръв от вената, която е разкъсала затвореността на тялото по-рано, се дублира в комичен план, когато на сутринта Мария срязва домат, за да помогне на Ендре, и го опръсква с червения му сок.

Мария и Ендре за първи път не се срещат в съня си – става ясно тази същата сутрин. Техните сънни съвършени природни тела престават да се явяват както досега. Със сетивната отвореност и близост на будните тела, изглежда, е постигнат телосът. Душата. Нанси цитира, интерпретира и трансформира Аристотел. „Душата – казва той – е първата ентелехия на едно организирано природно тяло. Ентелехия означава завършено по отношение на целта си (telos) битие. Ентелехията е напълно завършеното битие на нещо. … Душата като ентелехия на тялото, това означава това тяло и това тяло е този тук. Няма тяло освен на този тук... Душата е фактът, че съществува тяло, тоест, че съществува протяжност и изложеност (екс-позиция) В такъв случай то е предложено, представено отворено на външното. Едно тяло докосва външното, но в същото време (и това е нещо повече от съотношение, това е съ-принадлежност) то се докосва като нещо външно. Едно тяло достига до себе си като външност… Душата е битието вън на едно тяло и именно в това битие вън то има своето вътре.“ [7]

* * *

Телесността в най-буквалния й пространствен смисъл е особено близка на т.нар. „визуален театър“. Клитемнестра в спектакъла „Орестия“[8] на Ромео Кастелучи е жена с извънредно обемни форми, тя е „могъщата“, нейният съпруг, който е подмамен и умъртвен от нея, е маломерен (актьор със синдром на Даун), а Орест и Пилад – видимо страдащи от анорексия – представят своята персонажна неспособност да изпълнят съдбоносния си дълг. Подобно решение щеше да е твърде буквалистична визуална интерпретация на Есхиловата трагедия, ако не беше съпроводено с доста по-умели режисьорски замисли и решения, които обаче нямат място тук. И всъщност този пример е само подходящо въвеждане към боравенето с ексесивната телесност, която в своята плътност се превръща в знак за обратното. Телесността, лишена от най-осезаемото си значение. Подобен излишък на плът прекрачва пределите на мистериозното в работите на съвременния мексикански режисьор Карлос Рейгадас. Във филма му „Япония“[9] например централният персонаж – суициден художник, намерил приют в къщата на бедна старица – преживява своеобразно телесно откровение, споделяйки леглото на старата индианка Асунсион (името означава буквално Възнесение), която покорно отдава своето тяло в логиката на тоталната щедрост и несъпротива. С този централен и нееднозначен акт Рейгадас препраща към друг един филм, добил сигурно място в каноните на изкуството – филма „Жертвоприношение“[10] на неговия „учител“ в киното Андрей Тарковски. Апокалиптичното напрежение за протагониста Александър от „Жертвоприношение“ се разрешава – за всички негови любими, а може би за целия свят – чрез милосърдното приемане на неговото тяло от Мария, домашната прислужница, живееща в отдалечена сънна къща. Телата им загубват своето тегло и политат, ефирно онагледявайки своята материална двусмисленост. Но Рейгадас, както вече стана дума, не лишава от плътност плътта на героите си. Напротив, те са тела, редоположени с всичко веществено около тях, с неартикулираната плът на природата, на която напомнят в деформираните си очертания. Те имат пори, окосмени са, потят се, капилярите им напират към зрителното поле. Тези тела не просто се допират – те обменят своите телесни течности и сливайки се в своеобразна карнална перихореза, радикално отместват онова, което сме свикнали да наричаме лично. Те имат социален статус, имат милосърдие, могат да се саморазкъсват и да възкресяват, неотделими от своята среда. Рейгадас „се интересува от ситуации, в които плътта е подложена на максимално излагане и е разсечена, разпукана в своя непреодолим телесен аспект“[11]. Употребата й е почти ритуална, почти религиозна. Вероятно единственият му филм, който не експлоатира телесността по такъв експлицитен начин, е „Тиха светлина“[12]. В него той превръща възкресната парадигма на класическия филм на Карл-Теодор Драйер „Словото“[13] във визуална притча, разгърната от сътворение до ентропичен мрак. Възкресението както при Рейгадас, така и в първообразната творба е същинско телесно възкресение.

Всъщност филмът на Драйер съвсем не е изненадващ за публиката. Той е екранизация на популярната за времето си едноимена пиеса на лутеранския свещеник Кай Мунк. „Словото“ е разказ за живота на ютландска фермерска фамилия от началото на ХХ в. Старият Борген е „патриархът“ на семейството. Там са тримата му синове, Микел, Йоханес и Андерс, снаха му Ингер и двете му невръстни внучки Марен и Ингер. Йоханес е това, което сприхаво бихме нарекли луд, душевно болен. Той се преживява като живия Христос и говори най-вече с евангелски думи. Микел е агностикът – другата грижа на дълбоко религиозния Борген. Утешение за всички е снахата, която носи ясни белези на специално благословение: тя е мила, внимателна, сърдечна, готова да съчувства и да помага. Очаква дете и старият Борген се надява да добие наследник (момче). Най-малкият брат е влюбен в Анне, дъщерята на шивача от съседното село, който обаче е старейшина на малобройна радикална секта. Боргенови пък са класически лутерани. В очите на шивача Петерсен те са отстъпници и бракът на дъщеря му с младия Андерс изглежда трудно осъществим. Това затруднение заедно с болестта на Йоханес и агностицизма на Микел обещават житейски драматизъм с религиозен привкус и всъщност е точно така – до момента, когато с раждането на детето на Ингер възниква сериозен проблем.

Религиозната тревожност и религиозният дискурс преобладават на словесно ниво в този филм. Дядото Мортен Борген преживява криза на вярата – неговата религия има определени старозаветни нюанси: просперитетът на семейството е знак за неговата благословеност. Щом всичко е наред, значи молитвите ни се чуват. Вярата на Боргенови е жизнеутвърждаваща и динамична. Тази вяра бива проблематизирана от Петер Петерсен, който вижда в нея езически дух, вижда осветскостяване и недостиг както на аскеза, така и на харизма. Същински дресирана социална религиозност демонстрира новият лутерански пастор, който се включва в сюжета до голяма степен формално. Функцията му е дискурсивна: той е нужният словесен съперник на лекаря, говорител на светския позитивизъм и материализма на медицинската професия. Тези двамата беседват за природния закон и чудото. За невъзможността на библейското чудо в съвремието и материалното чудо на медицината. Никой от изброените не успява да удържи докрай своята светогледна позиция. Мортен Борген (отишъл да иска ръката на Анне за сина си) избухва срещу поучливото религиозно високомерие на Петерсон, който не остава длъжен. Пасторът отстъпва от вярата в чудесата, а „изкуството“ на лекаря се оказва нетрайно. Всичките герои се молят, спорят, надяват се, биват съкрушени в надеждите си, отново се надяват и отново надеждите им се оказват напразни. Йоханес пък е, така да се каже, само слово. Неговата фигура пребивава предимно в извънкадровото пространство и се появява спорадично. Той дори не изрича с естествен глас библейските слова на репликите си, а ги напява по един неестествен начин – между църковен речитатив и онзи особен дефицит на интонационно богатство, срещан при някои психически заболявания. След мъчително раждане детето на Ингер е жертвано, защото и нейният живот е в опасност. Нейното страдащо тяло (макар и покрито) е безпощадно изложено на окото на камерата. Стоновете й се смесват със зловещия звук от разрязването на новороденото. Детето е мъртво, но поне Ингер е спасена. Разказаното дотук може да се стори на някого твърде театрално, твърде бъбриво и направо банално. Само че от самото начало на филма думите и действието сякаш плавно се разбягват с визуалните движения. Почти целият сюжет, с много малки изключения, се разгръща интериорно. И въпреки това ние не можем да се ориентираме добре в топографията на помещенията, защото камерата не следва стандартния синтаксис на киноезика. Окото на камерата следи героите, спонтанно прехвърляйки вниманието си от един на друг, от една посока на движение към друга, изпуска извън зрителното поле говорещите, а „подгонва“ случайно появили се в помещението фигури. Това несъответствие между слово и визия има своя апогей в сцената, когато (детето вече е загубено, но майката е жива) малката Марен се доближава до чичо си Йоханес, за да получи уверение, че той ще възкреси майка й, когато тя умре (нещо, в което той е сигурен). Той е седнал в центъра на гостната и „пише“ с тръст нещо по земята[14]. След аналитичен монтажен скок двамата с детето попадат рамкирани в „американски план“[15]. Детето е добре осветено, Йоханес от самото начало се движи в сянка. Камерата полека започва да обикаля в кръг около тях, едновременно с това извършвайки панорамно движение в обратната посока, като с това запазва перспективата на лицата. Противоположното движение, което Драйер експериментира и в по-ранни свои работи, създава чувство за особена мистериозност на атмосферата, но в добавка към тази странна визуална манипулация – самата стая се завърта. Разбира се, не стаята се върти, а подът под двойно композираните фигури. И така, запазвайки ракурса, тяхната странна жива скулптура изминава почти пълна окръжност в пространството. Ето диалога им:

- Чичо, мама скоро ли ще умре? / – Това ли искаш, дете? / – Да, защото тогава ти ще я върнеш отново към живота, нали? / – Това вероятно няма да стане. / – Защо? / – Има такива, които няма да ми позволят. / – Тогава какво ще стане с мама? / – Майка ти ще отиде на небето. / – Но това не ми харесва. / – Дете, не знаеш какво означава да имаш майка на небето. / – По-добре ли е, отколкото да е до теб, тук, на земята? / – Това трябва да разберете сами. / – Каква глупост! Ако имаме неприятности, няма да имаме майка, която да се погрижи за нас. / – С деца, чиято майка е на небето, не се случват неприятности. Когато майка ви умре, винаги ще е с вас. / – По същия начин, както когато е била жива? / – Не, тук тя има много други неща, за които трябва да мисли. / – Да, трябва да дои, да чисти пода и да мие чиниите. Мъртвите не трябва да правят всичко това. / – Не. / – Бих искала да я събудиш, чичо. / – Би ли искала? / – Да, за да бъде с нас. / … – Ще дойдеш ли да ме завиеш?

Изглежда в този разговор с Марен, която е почти чист пример на детска непреднамерена вяра, се проиграва невъзможността на искрения обичащ да намери радост в липсата на любимия, пък и дори ако тази телесна липса е възмездена с искрено вярвано покровителство свише. Любимият винаги е желан тук, „за да бъде с нас“. Което може да включва и „да се грижи за нас“, и „да ни пази“ и т.н.

Това е моментът, от който нататък словото-Йоханес се „въплъщава“, възвръща нормалността си (за другите) и напуска къщата, за да се върне едва когато е настъпил денят на погребението.

В ослепително бялата празна стая вече са се събрали най-близките (там е и шивачът, който се помирява с Мортен и дава дъщеря си за жена на Андерс). Часовниците са спрени и в тишината се чуват гласовете на събралите се в гостната хора, които пеят химни. Ковчегът с Ингер е поставен централно – с бял саван, пред белите завеси на прозорците, с два симетрично разположени свещника от двете страни. Микел е безутешен, той не иска проповедта на свещника, подхвърля ехидна забележка към думите на лекаря, не приема утешенията на баща си: „Сега, Микел, душата й е редом с Бога. Не е тук, разбираш ли? – Тялото й е тук. Аз обичах и тялото й“.

И тук действително настъпва неочакван обрат, без това да вдига „градуса“ на събитийния поток. Йоханес идва. Той вече е друг. Гласът му е друг. Логичното следствие от случилото се до този момент би било той вече да не си въобразява, че може да възкресява от мъртвите. Но намерението му не се е променило: „На никого от вас ли не му мина мисълта да помоли Бог да върне Ингер обратно при нас?“. До последния момент ние очакваме, че след поучителните (и разобличителни) думи действието ще приключи, защото всички микросюжети са достигнали разрешение, но не става така. Йоханес наистина възкресява Ингер („Иисусе Христе, ако е възможно, позволи й да се върне към живота, изречи Своето Слово, Словото, което може да възкреси мъртвия…“). И в това е парадоксът на неосъзнатия дълбинен скепсис – всички вярват, вярват искрено, вярват в библейските (или научните) чудеса, но всъщност нито участниците, нито зрителите очакват тази битова драма да има подобен развой. Ингер помръдва, надига се (монтажът става изключително наситен и се връща към стандартна нормалност), Микел я прегръща и първото движение, което тя прави, връщайки се към живота, е особената, неловка и дори неприлична хищна целувка – Ингер почти захапва лицето на мъжа си и ние ясно можем да видим на светлината слюнката, която се проточва от нейните устни към него. Дори наваксвайки с нови очаквания (ако, така да се каже, „сменим жанра“), ние пак сме изненадани от тази чисто телесна стръвност към живота.[16]

* * *

Жан-Люк Нанси започва студията си Корпус, изхождайки от тайноустановителните слова: „Това е моето тяло“ (Hoc est enim corpus meum) и строейки лъкатушно една феноменология на сетивното тяло, стига до заключението (едно от многото, естествено), че „във въплъщението духът става плът… Мистерия[та] par excellence се разбулва сама. Този дух произнася за своята плът: hoc est enim corpus meum, той се учленява сам себе си във всяко сетивно присъствие. Това, което Тайнството разбулва, … е тялото като разбулена мистерия, абсолютният знак на себе си и … плътта, субективирала се за самата себе си, това, което в крайна сметка се нарича, в пълния блясък на Мистерията, „възкресение“.[17]

Мистерията или Тайнството е онази телесна причастност към Божието тяло, която надвишава всяка метафоричност. Причастието е апотеоз на телесността, на абсолютната наличност на тялото, на неговата незаменимост, на неговата идентичност с личността или по-скоро на невъзможността за идентификация на личността без тялото.

Какво става обаче тогава, когато тялото го няма? Когато то изтлее и вече няма сетивни следи от него. Нали нашите тела не се раздават и не се възобновяват тъй както Божественото Тяло? Нашите тела не са винаги тук и затова, изглежда, не са винаги. Нашите тела остават във времето. Само в отминалото време те остават в своята цялост и само там можем да ги намерим отново. Да ги въобразим. … Но ако човешкото тяло се актуализира в другия, то самотата на дезактуализираното тяло би трябвало да се лекува с допира до Тялото, защото ние сме Негови по един абсолютен начин. Веднъж актуализирани от Неговото тяло, ние вече имаме битие/тяло, което съдържа в себе си потенцията да стане сетивно в есхатологичен план. То е сетивно в есхатологичен план. Това тяло не може да се докосне, няма пространственост и в този смисъл не е за нас тук, но е за нас там. Като под там ние трябва да разбираме есхатологичното напрежение – напрежението между двете есхатологични възлови точки – между „вече“ на Въплъщението и „още не“ на Парусията (Иоан. 4:23; 5:25). Да удържим това есхатологично напрежение е задачата на живота във вярата, а не да се откажем от телата си.

 

 

 

 

 

 

[1] Resnais, Alain, Hiroshima Mon Amour / Хирошима, моя любов (Cocinor et al., 1959). <http://www.imdb.com/title/tt0052893/> [accessed 22 September 2015]. 

[2] Нанси, Жан-Люк, Корпус, прев. Боян Манчев, София: ЛИК, 2003, с. 111.

[3] Нанси, цит. съч., с. 115.

[4] Enyedi, Ildikó, Teströl És Lélekröl / За душата и тялото, 2018 <http://www.imdb.com/title/tt5607714/> [accessed 16 March 2018].

[5] Marling, Laura, What He Wrote, 2010.

[6] Впрочем темата за изпълнение на любовта в смъртта не е чужда на Елдико Еньеди. Тя е лайтмотив в милениумния й филм „Тамаш и Юли“. Enyedi, Ildikó, Tamás És Juli (Eurofilm Stúdió, Haut et Court, Magyar Televízió Fiatal Müvészek Stúdiója (MTV-FMS), 1997).

[7] Ако е необходимо да се даде едно общо определение за всяка душа, то тя е първата действеност на едно естествено ор­ганизирано тяло. Аристотел, За Душата, прев. Марко Марков, София: Наука и изкуство, 1979, 412b, с. 54. Нанси, цит. съч. с. 114-15.

[8] Orestea (una commedia organica?), 1995/2016 https://www.societas.es/opera/orestea-una-commedia-organica/

[9] Reygadas, Carlos, Japón / Япония (No Dream Cinema, Mantarraya Producciones, Hubert Bals Fund, 2003).

[10] Tarkovsky, Andrei, Offret / Жертвоприношение (Svenska Filminstitutet (SFI), Argos Films, Film Four International, 1986).

[11] De Luca, Tiago, ‘Carnal Spirituality: The Films of Carlos Reygadas’, Senses of Cinema, Feature Articles, July.55 (2010) <http://sensesofcinema.com/2010/feature-articles/carnal-spirituality-the-films-of-carlos-reygadas-2/> [accessed 28 October 2014].

[12] Reygadas, Carlos, Stellet Licht / Тиха Светлина (Mantarraya Producciones, No Dream Cinema, Bac Films, 2007)

[13] Dreyer, Carl Theodor, Ordet / Словото (Palladium Film, 1955). 

[14] Иоан. 8:6-8.

[15] Двоен портрет в средно близък план. За ритъма на снимане и монтажната логика на филма по-подробно, вж. Bordwell, David, The Films of Carl-Theodor Dreyer (University of California Press, 1981), 155ff.

[16] Естествено има всеобща благодарност и верови възторг, но всичко това изглежда някак орнаментално. Филмът на Карлос Рейгадас почти точно копира бялата стая и централната композиция на тялото, положено между свещниците, но фигурата на Йоханес е сменена от тази на Мариане (любовницата на вдовеца), която трагически „възкресява“ жената на любимия си мъж с целувка, като сълзата й покапва върху лицето на покойната и сякаш стичайки се по страната й, възвръща живота в нея.

[17] Нанси, цит. съч., с. 81.




Предишен брой


Снимки

Контакти


Издава фондация "Комунитас"
Адрес: ул. "Неофит Рилски" № 61 "
Тел. 02 9810555
E-mail: hkultura@communitas-bg.org

2000-2022 hkultura.com Начало | Броеве | Проектът | Екипът | Разпространение | Контакт | Вход
webdesign: pimdesign.org