BG | RU

ЗА РАДИКАЛНОТО ЗЛО. ПСИХОАНАЛИЗА И ТЕОЛОГИЯ ПО ЛИНИИТЕ НА ЕДИН ФИЛМ

година 2021 / брой 162, Валентин Калинов

  

На Калин Янакиев и Стилиян Йотов


Колцина от нас могат да си спомнятза откровеното Зло, което прекосява прага и казва:


„Здрасти, аз съм Злото. Как си?“


Й. Бродски


Става дума за филм, който е относително известен, може да бъде наречен също така и „емблематичен“ в един точно определен смисъл, за който ще стане дума по-долу, а наскоро беше преведена и едноименната книга, по която този филм е заснет, заглавието му е „Трябва да поговорим за Кевин“[1], ето че сега се предоставя възможност да говорим за този филм от позициите на психоанализата, да кажем нещо за него, защо не и – на пръв поглед – да се опитаме да го „разгледаме психоаналитично“, макар и по своеобразен начин, за да достигнем накрая, каквато прочее е целта на всяка добра интерпретация, до нещо ново, не толкова до нещо, което не сме знаели в началото, но по-скоро до нещо, което не е било преживяно, т.е. до откриването на една нова истина, която в началото все още не е присъствала открито нито в мисленето, нито в преживяването, но ето че сега може да се надяваме в някакъв момент тя да се появи за нас. В този смисъл не е ли целта на всяка интерпретация – на символ, образ, езиков артефакт или текст – именно това в нейния край да се отвори възможност за пробив в полето на мисленето на нещо „трансцендентно“, на нещо съвършено „друго“ спрямо предшестващия го порядък, а защо не и на „радикално Другото“, на der Ganz Andere, и то наистина да може – според очертаващата го възможност – да се появи не само в мисленето ни, т.е. не да бъде узнато или научено като някакъв нов чисто познавателен елемент, а да бъде подето и вградено – някак травматично, трескаво – в преживяването ни, преминавайки от полето на знанието в това на истината, превръщайки се в някакъв опит – в опит за истината? Нека се опитаме да направим нещо такова и тук с филма, с който сме се заели.


Струва ми се, че проблемът, пред който се изправя зрителят на този филм, е от особен характер, че тук има заложена – разбира се, от режисьорката и сценариста, дали е съзнателно обаче, това не бих могъл да кажа, но смятам, че има заложена някаква тънка уловка. Според мен, нека го кажа още сега, зрителят на този филм трябва да бъде хванат в много хитро скроен, впрочем напълно интелектуален, капан, независимо от това каква е волята му и какви са разбиранията му за живота, той трябва да попадне в него, а в крайна сметка, за добре образования зрител може би не е чак толкова неприятно да попадне в този капан. Там е работата обаче, че този иначе добре образован зрител трябва не толкова да интерпретира с помощта на дадени херменевтични филтри (на своята „култура“, „традиция“, „възпитание“ или на „предразсъдъците си“ по смисъла на Гадамер) – и разбира се, не само да интерпретира, т.е. да разбира, но и да преживява емоционално в контекста, създаден от неговите интерпретации – онова, което простичко можем да наречем „смислово съдържание“ или „послание“, или някаква „водеща идея“, или някаква съвкупност от теми, проблеми и отношения, които филмът репрезентира, колкото най-напред да се абстрахира от цяла поредица от решения, idées reçues, „готови истини“, повече или по-малко експлицитни подсказки, саморазкрития, повече преки или повече косвени декларации, алюзии и – казано откровено – една цяла система от клишета[2], с които филмовият наратив изобилства и които той щедро предлага като ключ за разкриване на собствения си „смисъл“. Нека тогава стане ясно и това още: този филм, който разглеждаме тук, от край до край е изтъкан от клишета, това може да се каже веднага, но невинаги е възможно да се види веднага, цялата негова „концепция“, такава, каквато тя се улавя в „непосредственото“ разбиране, така както тя се самозаявява за естествената нагласа на зрителя, предадена със средствата на киноизкуството, е съставена от известен брой клишета или „типични мисловни фигури“, общо разпространени шаблони, функциониращи на различно ниво не само в пределите на високата теория, но най-вече на равнището на овсекидневената познавателна практика на субектите. Иначе казано: „Трябва да говорим за Кевин“ е при всички случаи странен филм, затова впрочем си струва да се говори за него, но далеч не толкова по отношение на онова, което той ни показва и/или разказва, т.е. спрямо пресъздадените събития, нишката на фабулата и сюжета, действията и отношенията на героите, техните мотиви, развитие на образите и т.н., колкото с натрапливата тенденция сам да обяснява себе си, прибягвайки до разнообразен репертоар от техники. Защото онова, което все пак се вижда най-напред, е, че това е един филм, да, един странен филм, който с пълни шепи не престава да сипе собствената си интерпретация в главите на своите зрители, а това е нещо не чак толкова обичайно може би. Знаем, че има филми, които мълчат до последно: в тях е много трудно да влезеш, да разбереш какво иска „да (ти) каже“ режисьорът, изискват се определени усилия (нерядко и четене на книги, философия и т.н., макар че невинаги това помага), от които понякога може и да те заболи глава. За такива филми винаги се изисква „да знаеш“, да бъдеш подготвен или да се подготвиш, иначе никога няма да ги разбереш (в крайна сметка, това е основната идея на иконологичния подход на Панофски и Варбург: ако не познаваме и не четем скритите някъде там в нишите на културата текстове, които имплицитно определят образите на дадена епоха, никога няма да схванем същинския смисъл на тяхната символика и да разберем какво всъщност „искат да ни [по]кажат“ тези образи.). Има и други филми обаче, обикновено те биват класирани по-долу от първата категория, които сякаш ти казват всичко накуп и не изискват нищо от теб, освен може би – по силата на онази норма, постулирана още от Аристотел – да „съпреживяваш“ онова, което ти показват. Нека казаното обаче не се тълкува непременно негативно: по-важно е, че това могат да бъдат и „сериозни“ филми, които сякаш съвсем съзнателно изискват от зрителите да не знаят някакви неща, искат от тях да практикуват не знание, а незнание, искат те да поставят в скоби (по аналогия с феноменологическото епохе) всички предварително известни им – и неминуемо накланящи разбирането в една или друга посока – предразсъдъци, дефиниции, „имплицитни теории“, концептуални стереотипи и привични разбирания, за да може пред погледа им тогава – в „живия контакт“ с филма, в неговото схващане-преживяване – да може да се разкрие наистина нещо друго, да се покаже някакъв „чист феномен“ на значение. Филмът, за който говорим, е точно от тази втора група, до степен такава, че – въпреки че това е един много драматичен филм, разказващ за ужасни неща и задаващ някакви фундаментални въпроси за човешката природа – накрая ние спокойно можем и да останем с впечатлението, че всъщност в този филм „всичко е ясно“, и да излезем от киносалона, разтоварили се чрез изпитването на „страх и състрадание“ от вътрешния си ужас, както впрочем – според класическата норма – трябва и да се случи. Ще сгрешим, разбира се, ако постъпим така, несъзнателно озовали се – или оставени да бъдат хванати – в капана, за който споменах. Следователно тук е възможна и друга нагласа: зрителят да не се втурва с глава в отворилия се рязко пред ума му трезор на смисъла, а за миг да отстъпи крачка назад пред серията от готови истини, които му се поднасят с щедра ръка от режисьорката, и да не им се доверява напълно. В крайна сметка, нали една от „илюзиите“ на изкуството, дори централната илюзия според Гомбрих, се състои в това картината да излъже зрителя, че всъщност не е картина, че изобразеното е „наистина такова“, че виждаме онова, което виждаме, така както то наистина е; същото може да се каже и тук: ето една поредица от обяснения, ето че се вижда – един „образован човек“ непременно ще може да види – как стоят нещата, да схване какви са причините (и „да си вземе поука“), няма какво да се мисли всъщност, показано е и е обяснено, само човек трябва да е достатъчно интелигентен и веднага ще свърже две и две, ще разбере всичко, каквото трябва да разбере, и значи „загадката не съществува“, както би казал Витгенщайн. И да, аз смятам, че тук наистина е налице подобна имплицитна смислозадаваща операция, която филмът извършва чрез т.нар. „готови истини“, от които се състои. Какви са обаче тези „истини“?


Първо, формално погледнато, те са най-разнородни, някои от които много виртуозно предадени – било като сценарийни декларации, било в актьорската игра, било в монтажа или в музиката. Второ, вече съдържателно, всички те принадлежат на сферата на онова, което ще нарека тук „популярна“ психоанализа и „популярна“ психология, това е може би най-важното всъщност – техният произход; това са концепции, скрити или явни препратки, алюзии, схеми и „теоретични стереотипи“, които по различен начин засягат психологическото познание за човека и човешкото развитие и поведение и които – по-важно – се намират в постоянно обращение в популярната култура (освен че се намират и по страниците на всеки въвеждащ учебник по психология или психоанализа). Не ще и дума, психологията днес (а и психоанализата – още от вчера) е навсякъде: надали има сфера от съществуването на съвременния човек, до която тя да не се е докоснала, най-вече в една своя полулегална, тривиализирана, да не кажем профанизирана или вулгаризирана форма. Нещо като чума, можем да кажем, която поразява, без да подбира (икономика, лайфстайл, човешки ресурси, маркетинг и търговия, wellness, хранене и т.н.), а това сравнение, естествено, не е случайно избрано. Същото впрочем важи и за психоанализата, проникнала дълбоко в културата на миналия век, постепенно превърната (именно доколкото е надхвърлила стените на аналитичния кабинет и е била подета – за техни цели – от философи, социолози, литератори и изкуствоведи) в лъжица за всяка уста и хапче за всяка болка, способствайки за произвеждането на не един и два мита относно човешките отношения, богато отразени в сферата на публицистиката, хумора и забавата (филмите на Уди Алън са тук само един от безброй многото примери). Когато при посещението си в Америка през 1909 г. на борда на презокеанския лайнер „Джордж Вашингтон“, готвещ се да акостира на брега, Фройд произнесъл – обръщайки се към Юнг – фразата „Те не знаят, че ние им носим чумата“, надали си е представял, че ще дойде време, в което психоанализата ще плъзне до такава степен в „общественото съзнание“, а самият той – свикнал да бъде одумван, охулван и отричан – съвсем скоро ще се превърне в икона на културата (в т.ч. и на популярната) на XX век. Прочее самата тази „култова фраза“ за чумата, която се цитира непрекъснато, е живо доказателство за митотворческите способности на „популярната психоанализа“, доколкото по всяка вероятност тя никога не е била наистина произнесена, макар и това с нищо да не накърнява статута ѝ на „легендарна“[3]: днес тя може да се прочете навсякъде. Следователно аз бих се опитал да предложа интерпретация, която – щом тя си поставя за цел да проникне в смисловата сърцевина на филма, опитвайки се да достигне до нещо ново, значи – до нещо друго – не би могла да приеме друга форма освен формата на една критическа деструкция. Преди позитивното установяване на ансамбъла, в който да се разгърнат последователно някакви тематични линии, асоциативни връзки и съотнасяния, дешифровка на символи и т.н., трябва да се осъществи методично едно субверсиране или разглобяване на същата онази предзададена интерпретативна рамка, която филмът си самоприписва натрапливо и която той предлага на зрителя като царски път към своето смислово ядро. Да не забравяме впрочем, че именно психоанализата е тази, която ни казва, че царските пътища към смисъла никога не са там, където човек е склонен или е свикнал да ги търси.


В такъв случай, на едно най-първично равнище, може непресторено да се попита: как този филм „иска“ от зрителя да го интерпретира, какви самообяснителни послания или „внушения“ той отправя към този зрител, така че зрителят да може – хлъзвайки се за миг като на бананова кора – да влезе в предложената му интерпретативна игра и да заеме полагаемото му се място на играч в нея, като на свой ред започне да възпроизвежда и препредава посланията ѝ. Можем и да отговорим, отново със същата непрестореност: ето че пред нас е един „психологически“ филм, но не просто в слабия смисъл на това, че той разказва или показва нещо за психологията на героите (това все пак може да бъде вменено на всеки филм, независимо дали с право, или не), за техните чувства, характери и мотиви, а в смисъла на това, че е филм, който ни показва – по определен начин – неща, които имат отношение към науката психология и към дисциплината психоанализа като глобални матрици за обяснение на човешкото поведение, че това, което се показва от екрана, са „психологически неща“, че са някакви дълбоки прозрения за човешката психика, които принадлежат и са достояние именно на тези две дисциплини (и затова надали е изненада, че филмът може успешно да се използва за дидактични цели в университетското поле). А какво по-точно ни показва той? Показва ни: историята на едно отхвърлено дете, неговото тежко и трудно детство, изпълнено с травми и фрустрации, дълбоко запечатали се в психиката му, които в даден момент го превръщат в „чудовище“[4], тласкайки го към хладнокръвното извършване на поразително по своята жестокост деяние: стрелба в училище – един „класически“ за американската действителност трагичен сюжет. Но по същество тук виждаме ситуация от типа „ето какво ще стане, ако...“ и в този смисъл филмът може да се оприличи на брошура по (популярна) психопатология. Чрез натрупването на клишета и общи топоси зрителят постоянно се чувства „призован“ (или по-точно: той бива ситуиран) от самия филм да влезе в ролята на психоаналитик, на терапевт, на семеен консултант, това е мястото, в което самият филм – на въображаемото ниво на своята рецепция, в отношението си към „идеалния зрител“ – го поставя, доколкото с всяка своя стъпка изисква от зрителя (и заедно с това натрапва на зрителя) собствената си психоанализа. Логично е тогава, че представената във филма проблемна ситуация всъщност прилича на винетка, взета от учебник. Какво ще види зрителят? Без съмнение зрителят, особено образованият такъв (и разбира се, заедно с него и всеки професионален психолог и психоаналитик), ще види дълбок провал на грижещата функция от страна на майчината фигура[5], свързана с нейната ясно изразена следродилна депресия (неоткликваща майчина фигура, „майка-хладилник“ – по Бруно Бетелхайм, „мъртва майка“ – по Андре Грин), и системната депривация на детето Кевин от подкрепа, любов, разбиране и внимание от страна на семейството. Ние никога няма да разберем точните причини за това отчуждение, но повече от ясно е, че то е изначално и че дори предшества появата на детето – очевидно кореспондира на определена несъзнавана фантазия у Ева, причината за която може да се корени в нейното собствено детство и т.н. От своя страна, тази системна депривация води до изграждане на патологични вътрешни работни модели у Кевин, казано в термините на Джон Боулби, до отчуждаване и афективно отдалечаване, които постепенно, но неотклонно водят до формиране на дълбоко стаена агресия, емоционален блокаж, противопоставяне и дълбоко разстройване на отношенията на привързаност между родители (майка) и дете, ред провалени идентификации, поредица от руптури в едиповата триангулация, свързани с невъзможност за установяване на граници, присвояване на бащиния авторитет и бащината власт да наказва от страна на детето, самò да установява закона на реалността и т.н. В последна сметка всичко това – като по ефекта на доминото – препраща към фиксирането на изразена психопатна организация на характера и личностовата структура у Кевин, а оттук пътят към извършване на масовото убийство е вече открит и е само въпрос на кинематографично време. Затова впрочем и филмът – още от заглавието си – ни приканва „да поговорим“ за Кевин, т.е. – на метаравнището на рецепцията – да съобразим и ние, в качеството си зрители на този филм, но и като актуални или потенциални родители, всички тези неща, които са ни показани, за да видим докъде може да се стигне, когато една майка системно неглижира детето си и бидейки изпълнена с враждебност, му отказва необходимите любов и грижа. Докъде наистина? Ами дотам, че в един момент детето (вече тийнейджър) ще заключи съучениците и учителите си във физкултурния салон на училището си и ще ги отстреля един по един с лък. От гледна точка на логиката на филма това е едно напълно „резонно“ деяние, което, макар и „чудовищно“, все пак като че ли може да бъде обяснено – и филмът ни дава достатъчно аргументи в тази посока, а сякаш дори да бъде и оправдано, с позоваване на преживените травми и колизии в детството на Кевин, които са довели до необратимото „повреждане“ на неговата личност и са го превърнали в „чудовище“, способно на „нечовешки“ неща.


 


 


[1] „Трябва да поговорим за Кевин“ (We Need to Talk about Kevin), 2011, реж. Л. Рамзи, сценарий Л. Рамзи, Р. Ст. Кинеър, в гл. роли: Тилда Суинтън (Ева, майката на Кевин), Дж. Рейли (Франклин, бащата на Кевин), Е. Милър (Кевин). По едноименния роман на Л. Шривър (2003): Шривър, Л., Трябва да поговорим за Кевин, С., My book, 2019, прев. Н. Розова; предложената интерпретация се съсредоточава единствено върху филма.


[2] Разбира се, в употребата на понятието „клише“ в този контекст не следва да се търси никакъв оценъчен смисъл, става въпрос единствено за повече или по-малко познати и добре известни „фигури“ и концепти от областта на психологическото и психоаналитично знание, които имат общата характеристика веднага да могат да бъдат разпознати и интерпретирани дори и от хора с базисни познания в тези области: напр. цитираната по-долу едипова илюстрация или идентификацията на Кевин с героя Робин Худ. Говоренето за „популярна“ психология или психоанализа в този контекст в никакъв случай не означава, че предложените идеи са неверни, изкривени или заблуждаващи (напротив – филмът се отличава с широка и солидна перспектива при представянето на проблематиката), а визира просто, че все пак имаме работа не с научен трактат, а с художествен филм, продукт на популярната култура, подчиняващ се на определени правила, иманентни на социалното и културно поле, и имащ своя определен, съответен на това поле съдържателен обхват. Съзнавам, че свободното редополагане (до степен на взаимозаменяемост) на термините „психоанализа“ и „психология“ може да предизвика съпротиви. Тук обаче то е допуснато само с оглед да акцентира върху възможно най-общата съотнесеност на двете дисциплини. Психоанализата обаче остава винаги водещата. (...)


[3] Срв. Falzeder, E., „A Fat Wad of Dirty Pieces of Paper: Freud on America, Freud in America, Freud and America“, в: J. Burnham (съст.), After Freud Left. A Century of Psychoanalysis in America, Chicago, Chicago University Press, 2012, 99. Както изглежда, първоизточник на фразата е Лакан, който се позовава на нея в един известен свой доклад във Виена през 1955 г. с уточнението, че я знае от самия Юнг – факт, който обаче не намира никакво друго документално потвърждение. През 1968 г. Октав Манони отново я цитира, без коментар и препратка (дори и към Лакан), в книгата си върху Фройд и от тогава до сега тя си остава едно от най-известните „крилати“ Фройдови изречения.


[4] Без никакво съмнение точно така ще го оцени естествената нагласа на зрителя, но ние все пак няма да бързаме да се лишим от кавичките.


[5] На задната корица на българското издание на книгата стои следният надпис: „Завладяващ международен бестселър за провала на майчината обич“. Всеки, който е запознат с психоанализата и по-специално – с влиятелната днес школа на обектните отношения (всъщност доминираща психоаналитичното поле), знае, че специфичният термин „провал“ и изрази като „провал на родителската функция“ и подобни препращат директно към учението на Мелани Клайн и нейните последователи.


 




Предишен брой


Снимки

Контакти


Издава фондация "Комунитас"
Адрес: ул. "Неофит Рилски" № 61 "
Тел. 02 9810555
E-mail: hkultura@communitas-bg.org

2000-2021 hkultura.com Начало | Броеве | Проектът | Екипът | Разпространение | Контакт | Вход
webdesign: pimdesign.org