Сикстинската мадона е най-вълнуващата от Мадоните на Рафаело. Духовно и художествено, тя е и една от най-дълбоките картини в историята на живописта. „Всяко друго изкуство, изглежда, е само подготовка, за да се усети по-силно превъзходството на Сикстинската мадона“, възкликва английската писателка Джордж Елиът след срещата си с нея.

Картина легенда, творбата на Рафаело има, разбира се, и своята история. В началото на ХVI век папа Юлий II се стреми с преговори и сила да установи контрол над земите в Северна Италия. Като цяло успехът е на негова страна. През 1512 г. Пиаченца (град на 60 км югоизточно от Милано) става част от папската държава. За Юлий II градът е нещо повече от новопридобита територия: в Пиаченца има бенедектински манастир на името на свети Сикст, покровителя на неговия род. За да благодари на монасите за тяхната активна кампания в полза на присъединяването на Пиаченца към Рим, папа Юлий поръчва на Рафаело Санцио да нарисува за олтара на новопостроената църква на техния манастир голяма картина, на която да бъдат изобразени Дева Мария с Младенецът, свети Сикст и света Варвара, покровителката на Пиаченца. Рафаело, току-що завършил Стаята на Подписването във Ватиканския дворец, приема въодушевено поръчката и две години работи над нея. В Пиаченца мястото на внушителната картина (265×196 см) е над големия олтар в абсидата на църквата „Свети Сикст“. Рамката с корниза, от който висят дръпнатите встрани зелени завеси, и с перваза, облегнати на който две ангелчета повдигат рамене, я превръща по замисъла на Рафаело в нарисуван прозорец, през който се открива сцената на небесното видение.

През 1754 г., притиснати от големи дългове, монасите, продават след дълги преговори творбата на Рафаело на принц Август III, владетеля на Саксония, за 20 000 златни дзекини (70 кг злато). Мадоната е посрещната в двореца на Август в Дрезден с внушителна церемония и тържествено въведена в тронната зала, където е поставена на мястото на престола на монарха. Впоследствие картината е изложена в Художествената галерия на Август в Дрезден, известна днес като Художествена галерия на старите майстори (Gemäldegalerie Alte Meister).

През 1755 г. Винкелман вижда творбата на Рафаело и е поразен от нейната „благородна красота и спокойно величие“, която до този миг е откривал единствено в античните шедьоври. Оттогава Сикстинската мадона поражда вече близо три века силно възхищение и напрегнато размишление у немските творци и философи: Гьоте, Вакенродер, Шопенхауер, Вагнер, Ницше, Бенямин са само някои от тях.

През Втората световна война картината е скрита в каменоломна край Дрезден. През 1945 г., когато Дрезден е окупиран от Съветската армия, Сталин нарежда картината да бъде намерена и прибрана. За руската култура през XIX и XX век шедьовърът на Рафаело представлява „квинтесенцията на идеалната красота“. Всеки голям руски писател и мислител пише развълнувано, както Достоевски, за „тази истинска Царица на Цариците, този идеал на човечност: Сикстинската мадона“.

След дълго търсене формираната за целта специална част, ръководена от изкуствоведа Леонид Рабинович, я открива и отнася тайно в Москва, където Сикстинската мадона е пазена „под ключ“, като съветските власти упорито отричат, че я притежават. През 1955 г., след смъртта на Сталин, съветското правителство решава да върне картината в Дрезден, като преди това тя е изложена за три месеца в музея „Пушкин“ в Москва и видяна от близо 2 милиона души. Оттогава Сикстинската мадона отново е в Художествената галерия на Старите майстори в Дрезден.

През 1955 г. изкуствоведката Мариелене Пучер подготвя сборник за творбата на Рафаело във връзка с нейното очаквано завръщане в Германия и кани философа Мартин Хайдегер да участва в него. Хайдегер споделя свои мисли за творбата в писмо до нея, които после се съгласява да бъдат публикувани под заглавието „За Сикстинската мадона“. През същата година писателят Василий Гросман пише есето „Сикстинската мадона“ след срещата си с нея в Пушкинския музей.

                                                                                                                                              Владимир Градев

Мартин Хайдегер

ЗА СИКСТИНСКАТА МАДОНА

Около този образ се събират всички още нерешени въпроси за изкуството и за произведението на изкуството.

Тук думата „образ“ идва само да каже: лик в смисъл на пресрещащия поглед като пришествие. „Образът“, така схванат, изниква преди разграничаването между „нарисуван прозорец“ и „картина“. В особения случай на Сикстинската мадона то е не просто категориално, а историческо. Нарисуваният прозорец и картината са образ по различен начин. Превръщането на Сикстинската мадона в картина и музеен експонат крие в себе си присъщия за западното изкуство исторически ход след Ренесанса. Но първоначално Сикстинската мадона може би не е била нарисуван прозорец. В същността си тя беше и това ще рече, че остава, единствен по рода си образ.

Теодор Хетцер[1], с когото седях на един чин в гимназията във Фрайбург и за когото си спомням с възхищение, каза толкова просветляващи неща за Сикстинската мадона, че всеки може да му бъде само благодарен за мислещата сила на неговото съзерцание. Ала неговото твърдение, че Сикстинската мадона „не е обвързана с една църква и не изисква едно определено разполагане“, ме смути. Естетически това е правилно мислено, но е лишено от присъщата на образа истина. От тук насетне, където и да бъде „разполаган“ този образ, той вече е загубил мястото си. Остава му отказано първоначалното разгъване на собствената му същност, тоест тя самата да определя това място. Превърнатият от собствената си същност в произведение на изкуството образ блуждае в чуждо за него пространство. При музейното излагане, което запазва историческата си необходимост и право, тази чуждост остава непозната. Музейното излагане изравнява всичко в еднообразието на „разполагането“. При него са дадени само слагания, никакво място.

Сикстинската мадона не принадлежи на онази една църква в Пиаченца в историческо-антикварния смисъл, а според собствената си същност на образ, в съответствие с която образът винаги ще изисква да бъде там. Зная добре, че не съм нито сведущ, нито подготвен за такова обсъждане. Затова следващите бележки си остават „спекулации“. Със сигурност speculari е също съзерцаване, макар и несетивно.

Въпросът, що се отнася до „рисувания прозорец“, е: Що е прозорец? Неговата рамка ограничава отвореността на блестящото през него, за да събере в границите си свободното явяване на блясъка. Прозорецът като вход за идващия блясък е поглед към пришествието.

В своето единствено случване обаче този единствен образ не се явява впоследствие през вече стоящия прозорец, а той самият образува този прозорец и затова не е просто образ над олтара в обичайния смисъл на думата. А е олтарен образ в много по-дълбок смисъл. Картината си пребъдва като такава. Ала образът се явява винаги внезапно в своя блясък и единствено във внезапността на блясъка. Мария въвежда младенеца Иисус в света и чрез Него тя бива първа изведена в светлината на Неговото пришествие, което само по себе си извежда винаги, произвеждайки я, скритостта на произхождението си.

Това въвеждане, в което същностно са Мария и младенецът Иисус, събира своето случване в гледащото съзерцаване, в което се влага същността на двамата и то става образувание.

В образа, в този именно образ, се явява блясъкът на Божието въчеловечаване, случва се превръщането, което се извършва на олтара като преосъществяване и е собствено присъщо на литургичното жертвоприношение.

При все това образът не е просто отражение, нито просто символ на Светото преосъществяване. Образът явява блясъка на играта на пространството и времето като блясък на мястото, при което се отслужва литургичното жертвоприношение.(...)

[1] Теодор Хетцер (1890–1946), немски историк на изкуството, ученик на Хайнрих Вьолфлин, автор на книга за Сикстинската мадона: Theodor Hetzer, Die Sixtinische Madonna, Klostermann, Frankfurt am Main, 1947.

Преводът е направен по Martin Heidegger, „Über die Sixtina”, Gesamtausgabe, B. 13, Aus der Erfahrung des Denkens 1910–1976, Klostermann, Frankfurt am Main, 1983. Благодаря на проф. Георги Каприев за прочита, бележките и размишленията върху този превод. Б. пр.