Един от основополагащите, вътрешно заложени парадокси на живописта (оттук, естествено, и на изобразителните изкуства като цяло) произтича от някои фундаментални особености на нейната природа. За разлика от другите основни видове изкуства (музика, поезия)[1], чиито изразни средства и форми са, така да се каже, ефирни, неуловими и „дематериализирани” (словото, звукът) и които принципиално не предполагат (поне не в същата степен, в която това е свойствено на пластическите изкуства) онова, което наричаме „съпротива на материала”, в домодерната живопис духовните съдържателни аспекти на образа са органично и неделимо свързани с конкретно фигуративно-предметното им въплътяване в определена материална субстанция (платно, дърво, стена, бои, камък, стъкло и т.н.). Как живописта, сетивна, предметна и „материална” да изобрази духовното? Нека отново подчертаем, че в съпоставка с всички останали видове изкуства, в изобразителните изкуства модусът на съчетание между материално и духовно е уникален.[2]

Формулиран, проблемът звучи ни повече, ни по-малко по следния начин – живописта е изправена пред „свръхзадачата” да изобрази духовното, онова, което светите отци често наричат „умопостижимо”.[3] „Понеже видимото е временно, а невидимото – вечно” (2 Кор. 4:18).

„Изкуството не изобразява видимото, то прави видимо”, резюмира Паул Клее. Този проблем се дискутира в исторически план поне от Платон насетне. Древногръцкият философ го поставя за пръв път с удивителна дълбочина. Той е убеден, че илюзионистичната живопис, към която гръцкото изкуство се насочва стремително по негово време (IV в. пр. Хр.), е в състояние да предаде единствено външните аспекти на нещата, „феномените” в техните случайни, „акциденциални” характеристики. Схематично казано, онова, което окото вижда от дадена точка в пространството и в даден конкретен момент, не е истината, а е само подобие на истина, илюзия, твърди Платон. Тези въпроси се разглеждат сравнително по-обстойно в „Държавата” (Х, 602 c-d). В съответствие с разработването на доктрината на мимезиса, философът дава пример с направата на легло. Докато дърводелецът изработва леглото в съответствие с определена представа, идея, живописецът рисува същото легло от определен зрителен ъгъл. Неговото изображение се превръща в „сянка на сенките”, тоест се отдалечава, така да се каже, „на трета степен” от истината, от невидимата идея, от „ноумена”, който е началната, отправната точка. По форми на пълноценна „реалност” и на „истинност” в този смисъл трите степени низходящо се разполагат така: идеята за легло, самото легло и изображението на леглото.

В друг диалог („Софист”, 233, 236, a, 266 e, 267, e), развивайки тези положения, Платон засяга и важния въпрос за оптическите изменения и корекции. Той цени значително повече египетското изкуство, тъй като то неизменно в продължение на десет хиляди години съществува в устойчиви, стабилни форми, не става нито по-прекрасно, нито по-безобразно и поради това в по-голяма степен се доближава до визуализирането на „ноумена”, на същността („Закони”, II, 656), докато илюзионистичната гръцка живопис се задоволява с външното, ефимерното, ситуационното. Можем да сметнем оттук, пише Ервин Панофски, че „на неговия идеал отговарят произведенията на онези египетски живописци и скулптори, които, както изглежда, не само са се придържали неизменно към твърди формули, но и са отхвърляли всякакви отстъпки на зрителното възприятие”[4].

Днес бихме казали, че египетското изкуство си служи с метода на идеопластичното изобразяване (аксонометрия или проективен, „чертежен” метод, синтезиран визуален образ), който, макар и да не възпроизвежда оптически правдоподобно и илюзионистично достоверно характеристиките на предмета или на фигурата от определена гледна точка в пространството, както това е при гръцкото изкуство, визуализира възможно най-адекватно именно идеята, „умопостижимото” в очертания по-горе смисъл.[5] (...)

[1] Тук имаме предвид „моноизкуствата”, за разлика от синтетичните прояви на художественото творчество, реализирани във видове изкуства от типа на театъра, операта или киното. Нека отбележим в скоби, че неслучайно от векове, включително и в ерата на модерното изкуство, живописта по различни поводи е сравнявана най-вече с музиката и с поезията (Ut pictura poesis). Б.а.

[2] „Изразено в по-традиционни термини, става дума за диалектическото единство в изкуството на материята и на духа, при което материята не „обременява” духа, но е одухотворена, а духът е изявен. В това отношение пространствените изкуства заемат не само особено, но наистина изключително място в света на изкуствата” (Бернштейн, Б. Пространственные искусства как феномен культуры. – Искусство в системе культуры, Л., 1987, 138).

[3] Терминът „умопостижимо”, възприет в богословската литература през руски преводи, само отчасти отразява онова, което в случая имаме предвид, а именно – принципиалната невъзможност на човешкото съзнание да проумее и да обясни и изрази по дискурсивен път Божественото начало. В този смисъл става дума по-скоро не за нещо „постижимо”, а за „непостижимото”, намиращо се отвъд ограничените възможности на човешкото същество. Понякога се употребява синонимично и терминът „интелигибилно”. От контекста е ясно, че във всички случаи става дума за „невидимото”, което е по-важно от видимото, но същевременно не може да бъде схванато чрез сетивата. Б.а.

[4] Панофски, Эрвин. Idea. К истории понятия в теориях искусства от Античности до классицизма. Санкт-Петербург, 1999, с.6.

[5] С това не бихме искали да отречем историческата значимост на илюзионистичния изобразителен модел. Нещо повече – именно този модел е в основата на формирането на концепта за изкуство. Б.а.