Мисля, че има три начина, по които пишещите за деца могат да подходят към работата си: два добри и един по-скоро лош начин.

Запознах се с лошия съвсем наскоро и посредством двама несъзнателни свидетели. Единият от тях бе дама, която ми изпрати ръкописа си на история, в която фея предоставяше на едно дете чудесна джаджа. Казвам „джаджа“, понеже не беше вълшебен пръстен, шапка, мантия или друга подобна традиционна вещ. Ставаше въпрос за машина, приспособление с клапи, ръчки и бутони, които можеш да натискаш. Натискаш един и получаваш сладолед, натискаш втори и получаваш живо кученце, и така нататък. Трябваше честно да кажа на авторката, че не се интересувам от подобни неща. „Нито пък аз, отговори тя, безкрайно ме отегчават. Но това е, което съвременното дете иска.“ Другото ми доказателство бе следното. В моята собствена първа история бях описал надълго и нашироко една доста изискана по мое мнение чаена гощавка, дадена от гостоприемен фавн за малкото момиче, което бе главната ми героиня. Един мъж със свои собствени деца каза: „Аха, виждам какво сте направили. Ако искаш да се харесаш на възрастните читатели, им даваш секс, затова сте си помислили: „Това няма да проработи при децата, тогава какво да им дам? Сетих се! Малките нехранимайковци обичат да похапват“. В действителност аз самият обичам да похапвам и да пийвам. Включвам онова, което би ми допаднало да чета като дете и което все още обичам да чета сега, когато съм в петдесетте си години.

И двамата, и дамата в първия ми пример, и жененият мъж във втория, възприемаха писането за деца като специален департамент на „да дадеш на публиката онова, което иска“. Децата, разбира се, са специална публика, затова откриваш какво искат и им го даваш, колкото и малко да допада на теб самия.

Следващият начин изглежда на пръв поглед доста сходен, но смятам, че приликата е повърхностна. Това е начинът на Луис Карол, Кенет Греъм и Толкин. Напечатаната история възниква от история, разказвана на живо и вероятно ex tempore на конкретно дете. Наподобява първия начин, защото със сигурност се опитваш да дадеш на това дете каквото иска. Но в този случай става дума за конкретна личност – детето, което, разбира се, се различава от всички останали деца. Не става въпрос за ‘деца’, възприемани като странен вид, чиито навици да ‘скалъпиш’ досущ антрополог или търговски пътник. Нито би било възможно, подозирам, веднъж застанал лице в лице, да забавляваш детето с неща, пресметнати да му доставят удоволствие, но гледани от самия теб с безразличие или презрение. Във всяка лична връзка участниците променят един другиго. Тъй като си разговарял с дете, ще станеш малко по-различен, и детето ще стане малко по-различно, понеже възрастен човек е разговарял с него. Създава се общност, съставна личност, и от това възниква историята.

Третият начин, който е и единственият, който аз самият някога бих могъл да използвам, се състои в това да пишеш история за деца, понеже тя предоставя най-подходящата художествена форма за онова, което имаш да кажеш: точно както един композитор би могъл да напише траурен марш не с оглед на публично погребение, но защото появилите се определени музикални идеи се оформят най-добре в тази форма. Този метод би могъл да се приложи и към друг тип детска литература освен към историите; разказвали са ми, че Артър Мийк никога не е срещал дете и никога не е пожелавал да среща – от негова гледна точка е било чист късмет, че момчетата обичали да четат това, което той обичал да пише. Този анекдот може и да е фактически неверен, но илюстрира мисълта ми.

В рамките на вида ‘история за деца’, подвидът, който случайно ме устройва, е фантастичната история или (в широкия смисъл на думата) приказката. Има, разбира се, и други подвидове. Трилогията на Е. Несбит за семейство Бастабъл е много добър такъв образец. Това е история за деца, в смисъл че децата могат да я четат и я четат: но това е също така и единствената форма, в която Е. Несбит би могла да ни предаде толкова много от атмосферата на детството. Наистина, децата от семейство Бастабъл се появяват в един от романите й за възрастни, успешно описани от гледната точка на възрастен, но се появяват само за кратко. Не мисля, че тя би продължила в този дух. Сантименталността е тъй склонна да се прокрадва, когато пишем надълго и нашироко за децата така, както по-големите ги виждат. Реалността на детството пък, такава, каквато сме я изживели, се изплъзва, тъй като всички добре помним, че нашето реално детство бе неизмеримо по-различно от това, което възрастните виждаха. Затова и сър Майкъл Садлър, когато го попитах за мнението му относно едно ново експериментално училище, отговори: „Никога не изказвам мнение относно никой от тези експерименти, докато децата не пораснат и не ни кажат какво действително се е случило“. Трилогията за семейство Бастабъл следователно, колкото и невероятни да са много от епизодите в нея, предоставя в известен смисъл дори на възрастните по-реалистично четиво относно децата от онова, което биха могли да намерят в повечето книги, адресирани към възрастни. От друга страна обаче, тя също така позволява на децата, които я четат, да се занимават с нещо много по-зряло, отколкото предполагат. Цялата книга представлява изследване на персонажа на Освалд, несъзнателно сатиричен автопортрет, което всяко интелигентно дете може да оцени: никое дете обаче няма да седне да чете изследване на персонаж под каквато и да било друга форма. Има и друг начин, по който историите за деца посредничат на този психологически интерес, но ще запазя това за по-късно.

Мисля, че в този кратък поглед към трилогията за семейство Бастабъл се натъкнахме на един принцип. Когато историята за деца е просто правилната форма за онова, което авторът има да каже, тогава, разбира се, читателите, които искат да го чуят, ще прочетат или препрочетат историята на каквато и да било възраст. Запознах се с Шумът на върбите или с книгите за семейство Бастабъл едва в края на двадесетте си години и не мисля, че им се наслаждавах и на йота по-малко поради тази причина. Почти съм склонен да поставя като абсолютно правило, че историята за деца, харесвана само от деца, е лоша история за деца. Добрите остават. Валс, който харесваш само когато го танцуваш, е лош валс.

Това правило изглежда най-очевидно, що се отнася до този специфичен тип истории за деца, който е най-скъп на собствения ми вкус – фантастичната история или приказката. Понастоящем светът на модерната критика използва „възрастен“ като одобрителен термин. Враждебен е към онова, което нарича „носталгия“, и е надменен към т.нар. „бабини деветини“. Оттук и фактът, че човек, който признава, че джуджетата, великаните, говорещите зверове и вещиците все още са му скъпи в петдесет и третата година от живота му, е вече много по-малко вероятно да бъде възхваляван за вечната си младост, отколкото да бъде презиран и съжаляван за застоя в развитието си. Ако прекарвам известно време, за да се защитавам от тези обвинения, то не е, понеже има особено значение дали съм презиран и съжаляван, а защото защитата е свързана с цялостната ми гледна точка за приказката и дори за литературата като цяло. Защитата се състои от три предложения. (...)