Един от основополагащите, вътрешно заложени парадокси на живописта (оттук, естествено, и на изобразителните изкуства като цяло) произтича от някои фундаментални особености на нейната природа. За разлика от другите основни видове изкуства (музика, поезия)[1], чиито изразни средства и форми са, така да се каже, ефирни, неуловими и „дематериализирани” (словото, звукът) и които принципиално не предполагат (поне не в същата степен, в която това е свойствено на пластическите изкуства) онова, което наричаме „съпротива на материала”, в домодерната живопис духовните съдържателни аспекти на образа са органично и неделимо свързани с конкретно фигуративно-предметното им въплътяване в определена материална субстанция (платно, дърво, стена, бои, камък, стъкло и т.н.). Как живописта, сетивна, предметна и „материална” да изобрази духовното? Нека отново подчертаем, че в съпоставка с всички останали видове изкуства, в изобразителните изкуства модусът на съчетание между материално и духовно е уникален.[2]

Формулиран, проблемът звучи ни повече, ни по-малко по следния начин – живописта е изправена пред „свръхзадачата” да изобрази духовното, онова, което светите отци често наричат „умопостижимо”.[3] „Понеже видимото е временно, а невидимото – вечно” (2 Кор. 4:18).

„Изкуството не изобразява видимото, то прави видимо”, резюмира Паул Клее. Този проблем се дискутира в исторически план поне от Платон насетне. Древногръцкият философ го поставя за пръв път с удивителна дълбочина. Той е убеден, че илюзионистичната живопис, към която гръцкото изкуство се насочва стремително по негово време (IV в. пр. Хр.), е в състояние да предаде единствено външните аспекти на нещата, „феномените” в техните случайни, „акциденциални” характеристики. Схематично казано, онова, което окото вижда от дадена точка в пространството и в даден конкретен момент, не е истината, а е само подобие на истина, илюзия, твърди Платон. Тези въпроси се разглеждат сравнително по-обстойно в „Държавата” (Х, 602 c-d). В съответствие с разработването на доктрината на мимезиса, философът дава пример с направата на легло. Докато дърводелецът изработва леглото в съответствие с определена представа, идея, живописецът рисува същото легло от определен зрителен ъгъл. Неговото изображение се превръща в „сянка на сенките”, тоест се отдалечава, така да се каже, „на трета степен” от истината, от невидимата идея, от „ноумена”, който е началната, отправната точка. По форми на пълноценна „реалност” и на „истинност” в този смисъл трите степени низходящо се разполагат така: идеята за легло, самото легло и изображението на леглото.

В друг диалог („Софист”, 233, 236, a, 266 e, 267, e), развивайки тези положения, Платон засяга и важния въпрос за оптическите изменения и корекции. Той цени значително повече египетското изкуство, тъй като то неизменно в продължение на десет хиляди години съществува в устойчиви, стабилни форми, не става нито по-прекрасно, нито по-безобразно и поради това в по-голяма степен се доближава до визуализирането на „ноумена”, на същността („Закони”, II, 656), докато илюзионистичната гръцка живопис се задоволява с външното, ефимерното, ситуационното. Можем да сметнем оттук, пише Ервин Панофски, че „на неговия идеал отговарят произведенията на онези египетски живописци и скулптори, които, както изглежда, не само са се придържали неизменно към твърди формули, но и са отхвърляли всякакви отстъпки на зрителното възприятие”[4].

Днес бихме казали, че египетското изкуство си служи с метода на идеопластичното изобразяване (аксонометрия или проективен, „чертежен” метод, синтезиран визуален образ), който, макар и да не възпроизвежда оптически правдоподобно и илюзионистично достоверно характеристиките на предмета или на фигурата от определена гледна точка в пространството, както това е при гръцкото изкуство, визуализира възможно най-адекватно именно идеята, „умопостижимото” в очертания по-горе смисъл.[5]

Проблемът се актуализира и придобива изключително важно значение през Средновековието, тъй като за пръв път в историята на живописта пред нея се изправя свръхзадачата да се изобрази трансцендентното начало, Небесното царство, което „не е оттук”. Средновековното „образотворчество” следва да държи сметка за ясното диференциране, заложено в мирогледната система на християнската религия и философия, между „земно” и „небесно”, с други думи, за съотношенията между видимото и невидимото. Много показателни в тази връзка са ожесточените дебати и противоборството между иконопочитатели и иконоборци във Византия през VII–VIII в. Тук естествено нямаме за цел, нито пък е възможно да разглеждаме този изключително сложен проблем. Ще отбележим попътно единствено това, че той разкрива освен всичко друго някои от аспектите на отбелязаното противоречие, на парадокса да се „изобрази неизобразимото” и потвърждава формулираното от св. Йоан Дамаскин положение в неговите Три слова за иконите по отношение на нашите слаби и ограничени човешки възможности да възприемаме и да си представяме невидимото, сиреч Бога.[6]

И така, основният проблем на средновековното изкуство, в частност на живописта, е решаването на въпроса за съотношението между „видимо” (сетивно-възпринимаемо) и „невидимо” (умопостижимо). При това става ясно, че „невидимото” (небесният свят) ни се разкрива единствено и само посредством сетивното, видимото, материалното. В живописта по принцип не би и могло да бъде другояче. Единствено и само чрез определени пространствени, композиционни, линейни, колоритни и т.н. изменения на визуално-пластическия образ, чрез отстъп от предметно-фигуративната сетивна достоверност, този трансцендентен, умопостижим небесен свят може отчасти да ни бъде представен, явèн в иконата и стенописта.

В хода на своето многовековно развитие, търсейки пътища и начини да се справи поне отчасти с този фундаментален проблем, живописта изпробва и изработва определени визуално-пластически изразни средства, специфични и съответстващи на нейната природа, чрез които да реши в степента, в която това изобщо е възможно, тези проблеми.

Един от най-значителните представители на така наречената Виенска школа в изкуствознанието, Макс Дворжак, великолепно описва и анализира някои аспекти от процеса на преобразуване на езика на изобразителното изкуство в съответствие с новите задачи, които изникват пред нея в условията на ранното християнство. По същество става дума за това да се намери и реализира специфичен модел на изобразяване, произтичащ от обновената мирогледна картина, от новия „образ на света”, който внася християнството. В студията си за живописта на римските катакомби, които, както е известно, съдържат някои от най-ранните живописни изображения в историята на християнството, той се спира на конституирането на нов тип визуално-пластичен или изобразителен език в прехода от античната, елинистична илюзионистична живопис към системата на изобразяване, характерна за средновековната живопис.[7]

В определен тип икони, както, разбира се, и в куполното пространство, съдържащо изображението на Христос Вседържител, директният фронтален поглед, насочен към съзерцаващия образа, създава особен вътрешен диалог между изображението и зрителя в съответствие с основните принципи на православната теология на иконата. Тази доктринална теория е своето рода „перформативна”, едновременно оживявайки и персонализирайки посланието, заложено във визуалния образ. По този начин иконата се явява своего рода „интерактивен” медиатор, подпомагайки вярващия да се докосне, дотолкова, доколкото това изобщо е възможно, до Божието битие.[8]

Сред възможните средства и начини за решаване на тези проблеми от страна на визуално-пластическите изкуства за „образотворчески” цели, е употребата на скъпи материали. Тези материали (злато, сребро, скъпоценни камъни, слонова кост и т.н.) се ценят далеч не единствено във връзка с финансовата си измеримост (без тя да бъде пренебрегвана!), а най-вече от гледище на своите експресивни възможности. По своите качества и характеристики тези специфични и по същество редки материални субстанции се оказват, в пределите и условията на тукашния земен свят, възможно най-оптималните изразни средства за визуализиране и за материализиране на идеи и представи за онова, което е в сферата на „отвъдното”, на „небесното”. Неслучайно със скъпоценни камъни се украсяват обкови на евангелия, потири, реликварии и т.н. Нека си спомним в тази връзка и за образа на небесния Йерусалим, разкрит в Откровение на св. Иоана Богослов, за многобройните споменавания на драгоценните камъни и бисерите, за златните венци, чаши, кадилници, жертвеници, пояси и т.н.

Иконата, наред със стенописта и с книжната миниатюра, съставлява най-важната част от византийската живопис. Но нейната значимост по отношение на стенописта и на миниатюрата нараства още повече, като имаме пред вид спецификата й. Миниатюрата илюстрира богослужебните книги и макар че съставлява важен относително самостоятелен „изобразителен ред”, съпровождащ словото, функционира единствено в пространството на ръкописната книга. Стенописта (мозайки, фрески, витражи) разкрива образно устройството на всемира, „домостроителството”, Божия спасителен план, касаещ историческата съдба и ролята на човека в него. Иконата обаче, бидейки освен визуално-пластически образ и култов, „молелен” обект, е призвана в най-голяма степен в сравнение с останалите живописни форми да приближи вярващия до Бога, да реализира търсената трансцендентна връзка. Знайно е, че иконописта е изключително важна част от литургията и от литургичното „действо” като цяло (Павел Флоренски). Тя трябва да визуализира, да представи пластически, дотолкова, доколкото това изобщо е възможно и подвластно на човека, трансцендентния свят, Царството Божие, сферата на „умопостижимото”. Как?

Една от откритите и приложени на практика възможности за решаването на тези задачи е именно употребата на златото. Златото заема уникално място в историята, в културата и цивилизацията на човечеството. Златото е особен метал, особена субстанция, имаща изключително разнообразни и богати аспекти и референции – от материално-икономическите до собствено духовните.

Добре известно е, че значителна част от византийската, пък и от българската средновековна иконопис (особено от времето на т.нар. „висок византинизъм”, XII–XIII в.), се характеризира с употребата (във фона) на злато според съответните сюжети, изобразявани отделни фигури и определени композиционни иконографски типове. То намира приложение най-вече в икони, изобразяващи Христос Вседържител.

В образа на Вседържител, Иисус Христос се явява пред нас в своите космологични измерения, за разлика от „историческия” Христос, Когото свързваме със земния път на Господ, в частност със Страстите Христови. Едновременното присъствие на Господ във и извън историята е нещо, което е непостижимо за човека. Ето защо Пантократор в храмовото пространство се извисява винаги в купола, докато „Страстите” се разполагат хоризонтално по стените около нас, нерядко на нивото на погледа.

Неслучайно в иконописта най-често златният фон е част от иконата на Христос Вседържител. Между множеството други в това отношение можем да приведем като пример една кипърска икона от XII в. на Христос Пантократор, Който, в съответствие с традиционните иконографски канони, благославя с дясната ръка, докато в лявата държи книгата на Благовестието. В случая би трябвало да обърнем внимание на обстоятелството, че главата не е изобразена по формулата на пълната и абсолютна симетрия (подобен композиционен и пространствен тип е свойствен като правило на т.нар. „неръкотворни изображения” и в ерата на разцвета на иконописта се избягва както в иконите на Иисус Христос, така и в тези на Св. Богородица с Младенеца, а така също и на различни светци), а е в деликатно нюансираното и на пръв поглед незабележимо съвсем леко отместване вляво от зрителя (със съответното противоположно насочване на погледа надясно). Този изобразителен и композиционен способ придава на образа определена живост и естественост на изказа, без при това с нищо да нарушава строгия каноничен тип. На това място можем да си спомним прочутата синайска икона на Иисус Христос от VI в., която също се характеризира с тънки различия на лявата и на дясната половина на лицето при почти пълната симетрия на лицето. Златистите светлинни линии, които като „удари” от светкавица пронизват част от дрехата на Христос, от изобразителна гледна точка се явяват стилизирани и схематизирани „знаци” на гънките, имащи за цел както да дематериализират съответната субстанция, така и да отдалечат изображението от натурата, без то да загуби от своята сетивна достоверност и разпознаваемост. В разрез с обемно-пространствената моделировка, пластическото изграждане на лицето не следва логиката на оптическата светлосянка – затъмнените зони се разполагат симетрично от двете страни, което противоречи на видимостта. И накрая, най-важното – златният фон на иконата оформя пространството, което не може да бъде дефинирано в пластически смисъл като изпълващо зоната „зад” фигурата именно поради това, че златото олицетворява и символизира божествената светлина, която е всепронизваща.[9]

С други думи, налице е такава пластическа трактовка, която, съхранявайки иконичността, е същевременно достатъчно преобразувана и променена от гледище на илюзионизма, така че да ни насочва не към земната, а към трансцендентната реалност. Всичко това обаче се осъществява в съгласие с основните положения на доктрината на иконопочитателите, чрез и посредством материалното, сетивното.

Подобни икони със златен фон могат да бъдат назовани както от периода на „високия византинизъм”, така и в българската иконопис от XIII–XIV в., включително прочутата Погановска икона.

Изобразителната система на византийската живопис като цяло се характеризира с последователното прилагане на принципите на т.нар. „обратна перспектива”, която съдържа цял ред особености.[10] Признаването на това обстоятелство предполага разглеждането на проблематиката на златния фон във връзка с няколко други въпроса, като например липсата в иконописта на хвърлени сенки[11], на ракурси (във формите, в които те са налични в елинистичната живопис), на обемно-пространствено моделиране на лицата и т.н. Тъй като всички те изискват далеч по-разгърната и аргументирана трактовка, която не е възможно да бъде осъществена в кратък текст, ще се задоволим единствено с някои бележки, имащи отношение към конкретния проблем, който разглеждаме.

Така например, докато оптическата светлосянка, ракурсът и пейзажните елементи в изображението са свидетелства от „временен”, акциденциален порядък, златото е пластическият еквивалент на извънвременното, на „ноумена”, на константата (Бог). Освен това златоносната материя е и израз на определен тип неръкотворност (нека си спомним в тази връзка за т.нар. „неръкотворни икони”, чийто статус е най-висок в системата на иконопочитанието). Съдържа висок духовен и символичен смисъл.[12] То е видим знак, символ на теофаничните откровения. Златото е единственият светъл природен цвят, в определен смисъл дори представлява своеобразен „не-цвят”. В иконата то създава идеална пространствена среда. Олицетворява светлината, без да я „описва” оптически, като същевременно запазва най-непосредствена връзка и с металната първооснова на изображението (иконите, мозайките, изградени от кубчета златна смалта).[13] „Златото указва на слънцето като своето друго, свещено оправдание, а слънцето – към златото като въплъщаване, веществено ръкотворно битие. Златото вече не е метал, а светлина и огън”.[14]

Златният цвят в най-голяма степен е ценèн при създаването, или по-точно казано, при пластическото въплъщаване на религиозни алегории от фундаментално естество, каквито са например Премъдростта Божия, низхождането на Св. Дух, Раят, Небесният Йерусалим („Градът беше чисто злато” – Откровение, 21,18).[15] Според св. Василий Велики красотата на светлината е проста, еднообразна, в своята себетъждественост непознаваща членения на части и равнища, именно в златото и в звездите си проличават най-вече тези качества.

Определен прочит или разшифроване на изображението свидетелства, че златният фон може да бъде денотиран и като символ на нетварната светлина („Преображение”). Този въпрос е разработен фундаментално в контекста на византийския исихазъм, най-вече в учението на св. Григорий Палама.

Третирането на златото в иконописта, а и по-широко – в живописта изобщо (имаме предвид мозайката), е красноречиво свидетелство за дълбоките трансформации на изобразителния език, който изоставя илюзионистичния модел, открит и разпространен в елинистичната живопис, за да премине към принципно различен, съобразен с новите задачи на изкуството.[16]

Златото е важен „знак” от книгата на творението. То е „образ на светлината”, „абсолютна метафора на светлината”, абсолютна метафора на Божеството.[17] Златото е избрано, осенено и знаково вещество, изключително специфична субстанция. Сергей Аверинцев съпоставя тайнствената непроницаемост на златния блясък с учението на Псевдо-Дионисий Ареопагит за божествения мрак. Светлината, за която става дума, е незрима поради свръхмерния си блясък и е недосегаема поради преизобилието на свръхсъщностното светоизлияние – няма как да я видим, по същия начин, по който не бихме могли да видим мрака и да чуем мълчанието.[18]

Употребата на златото в средновековната византийска иконопис има и още една причина. Тя има естетическо естество и се свързва с формулираното от късноантичния философ Плотин ново разбиране за красотата. Плотин превъзмогва математически измеримата, структурно-метрична основа на естетическото, налична в цялата класическа антична естетика (олицетворена в учението за пропорциите) и формулира едно различно, по-възвишено разбиране за естетическото, което в случая има пряка връзка с използването на златото в живописта. Перифразирайки, можем да го предадем по следния начин: той се запитва – нима красота има само там и тогава, когато можем да я определяме математически? А слънчевата светлина не е ли прекрасна?[19] Подобно третиране на светлината, което се опредметява от субстанцията на златната материя в изображенията, наистина предполага друг тип светлина, претълкувана и изразена в живописта не посредством стандартните оптически или физически закономерности.[20]

Възгледите на Плотин, който живее на границата между Античността и Средновековието, са във висша степен показателни, в косвен план, за фундаменталните промени в езика на живописта в преходния период. Както отбелязва Ервин Панофски, „ако Платон обвинява изкуството в това, че то непрекъснато задържа вътрешния взор на човека на чувствените образи, тоест направо закрива пред него съзерцанието на света на идеите, то Плотин, защищавайки изкуството, го обрича на трагична съдба – отново и отново да извежда вътрешния взор на човека извън пределите на чувствените образи, тоест да му открива света на идеите, едновременно скривайки го зад завесата”[21]. В това противоречие можем да съзрем цялата драма на последващото иконоборство!

На хвърлените сенки Ернст Гомбрих посвещава цяла отделна студия.[22] Хвърлените сенки в системата на семиотиката са знаци-индекси. В известен смисъл хвърлената сянка е своеобразна метафора на акциденциалното. Тя предполага определена степен на кодиране на илюзионистичното изображение и разчитането му в определени конвенции. Например след Освобождението (1878 г.) са налице документирани свидетелства, че хвърлените сенки в наскоро навлязлата у нас академична живопис са били възприемани от необразованата публика като пробиви в платното и като своеобразни „черни дупки”.[23] Това за сетен път показва колко важна е системата на кодиране и на декодиране на принципите на съответния тип изобразителен език с произтичащите оттук конвенции във възприемането на визуалните образи. Езикът на живописта би следвало да бъде преценяван не според абсолютизираните критерии на един дълго привилегирован тип изобразяване (правата, линейната перспектива),[24] а според целите и задачите на съответните мирогледни системи, които в крайна сметка определят облика на изкуството.

Защо в иконите няма хвърлени сенки? Павел Флоренски свързва липсата на хвърлени сенки в иконописта със системата на обратната перспектива. Светлината и сянката в контекста на метафизиката на обратната перспектива придобиват гносеологическо значение. Иконата е преобразена реалност, трансцендентна, а не земна, поради което изключва изобразяването на хвърлени сенки.[25] В Откровението на св. Йоан Богослов е казано: „И градът няма нужда ни от слънце, ни от месечина, за да свети в него, понеже Божията слава го е осветила, и светило му е Агнецът” (21:23). И по-нататък: „... не ще има нужда нито от светило, нито от слънчева светлина, защото Господ Бог ги осветява” (22:5).

Символичният златен фон на византийските икони и мозайки, както отбелязва Виктор Лазарев, заменя тримерното пространство. Този златен фон изолира всяко едно изобразено на него явление, отделяйки го от реалния кръговрат на живота. По този начин явлението се оказва възнесено в идеалния свят, откъснат от земята и от нейните физически закони. В този свят предметите са лишени от тежест, фигурите – от обем.[26]

Златото е едно от най-важните, но не единствено средство за третиране на светлината. Наред с него съществуват още два основни модуса на нейните прояви в живописта. Първият е свързан със самата слънчева светилна, която директно огрява и пронизва разноцветните стъкла на витражите. Стъклото, макар и не в същата степен като скъпоценните камъни, притежава необикновена, несрещаща се в боите, използвани в стенописите и иконите, степен на чистота на проява на хроматизма, на звучността и наситеността на цветовете и на тоновете. Подсилени със слънчевата светлина, витражите огряват интериора на църквата и създават неописуема атмосфера, неподвластна на дискурсивно описание или анализ. Така цветът, пределно дематериализиран, органично се включва в цялостното „действо” на литургията. Неслучайно този тип „действо” по-късно, през XIX и XX в., в епохата на Модерността, се превръща в своеобразен модел, в прообраз на „тоталното произведение на изкуството” (Gesamtkunstwerk).

Другата основна проява на светлината е свързана с мозайката – живописна техника и материал, използвани особено активно през Ранното средновековие и по-късно във византийската живопис. Неравната повърхнина на мозаечното пано, самостойната светоносност на златните кубчета смалта, осветени от неспирно менящото се трептене на свещите, канделабрите, играта на светлината по повърхнините на изображенията – всичко това създава уникална атмосфера, която е недостижима с други материали и технологии.

Историческото развитие на иконописта, независимо от нейната каноничност, довежда до промени, чийто характер изисква отделно комплексно и задълбочено разглеждане. Поначало проблем представлява самият факт на изменение при наличие на постоянни образни формули, на канон.[27] Действително – как една образна сфера, която по условие е насочена към повторяемост на образците, може да претърпи някакво развитие, еволюция?

Този въпрос, който е централен за нашата тема, не може да бъде разгледан в тези бележки, тъй като изисква задълбочено изследване на цял куп комплексни фактори и причини. Можем само бегло да отбележим, че промените, настъпили в българската иконопис през периода на Възраждането се дължат в голяма степен и на последиците от загубата на държавната и на църковната независимост на българите. От друга страна, измененията в личностното самосъзнание и нарастването на елементите на „частното благочестие”, особено на Запад, също допринасят за скъсяването на дистанцията между визуалния образ и вярващия.

С оглед на нашата тема можем единствено да отбележим, че преходът от възвишения символизъм (златните фонове) към натуроподобния мимезис исторически се извършва някъде към XVII–XVII в. При това този преход характеризира не само българската иконопис, но и религиозното изкуство на други православни страни, а така също и обширния православен ареал на несъществуващата Византийска империя, познат в науката като Byzance après Byzance (Византия след Византия).

Една от най-показателните особености в сферата на иконописта характеризиращи прехода от Средновековие към Възраждане, е замяната на златния „абстрактен” фон с пейзажните „дъна”, нарисувани иконично, по принципите на визуалната наподобителност, макар и разбира се, не илюзионистично, а достатъчно „условно”, знаково.

Както пише Ервин Панофски, „живописната плоскост губи своята материалност, която й е присъща в изкуството на зрялото Средновековие. Тя престава да бъде непроницаема и непроходима плоскост, представена от стена, дъска, къс платно, пергамент, лист хартия, гоблен или витраж (ние бихме могли да добавим – и златен иконописен фон, б.а.) и става прозорец, през който гледаме един от фрагментите на видимия свят”[28].

В западноевропейската живопис „пейзажни дъна” се появяват още през XV в, реализирани на фона на синьо небе.[29] Дълбочината и принципиалният иновативен подход на художниците през епохата на Ренесанса и след нея определят фундаментална смяна на ценностните модели. Вече не златният фон, с неговите изключително натоварени символни и други конотации, а миметичният визуален образ с живописното пресъздаване на слънчевата светлина, с подчертано внимание към нейната игра по повърхнините на предметите, на фигурите и на различните материални субстанции, както и цялото богатство на видимия земен свят, започват приоритетно да се ценят в живописта. В действие влиза, така да се каже, максимата Ars auro prior – изкуството надвишава златото.[30] Неслучайно мозайката с нейната светлинна мистична „трепетност” постепенно бива заменена от фреската (Джото) с новите й възможности при обемно-пространственото и цветовото моделиране както на пейзажните елементи, така и на телата, предметите и на детайлите – тя дава началото на предметно-достоверното натуроподобно изобразяване в сферата на стенописта.

Интересно е, че на границата между високия византинизъм и в руската иконопис се наблюдава по-развита диференциация на фактурата на металния слой и неговата съпоставка с петна „сътворено” (т.е. изградено от самия иконописец) злато. Това се разпространява като прийом именно през XVII в.[31] От „чистото” злато иконописта, а впоследствие картината преминава към „изобразеното” злато.

Както в руската иконопис на границата между периодите, които са приети да се определят като „древноруски” (до XVII в.) и епохата на Петър Велики, така и в българската иконопис в условията на загуба на църковна и държавна самостоятелност навлизат влияния, които са подхранени от принципите и нормите, открити в ерата на Италианския ренесанс и кодифицирани в системата на академизма през периода XVII– XVIII в.

През XIX в. зографите отдават по-голямо внимание на пейзажните и природните елементи, на предметния реквизит, често акцентират на различни детайли и мотиви от натура. Рисуват сини небеса вместо абстрактни и символични златни фонове. Небето, в съответствие със закономерностите на въздушната перспектива, прогресивно изсветлява към линията на хоризонта. Тези нови особености и черти изпълняват две функции – едновременно обогатяват и разнообразяват композицията и елементите й и заедно с това приближават образното въздействие до вкусовете и емоционалните потребности на човека от епохата на Възраждането. По този начин в иконата настъпват дълбоки промени, които се оказват решаващи за нейното по-сетнешно историческо битие.

Да вземем например иконата на Христос Вседържител от църквата „Св. Йоан Предтеча” в с. Каломен (XIX в.). Иконографският тип практически съвпада с този на анализираната по-горе византийска икона. Но наред с каноничната общност, налице са и някои съществени различия. Общото цветово композиционно изграждане на иконата е подчертано декоративно. Съпоставките на цветовете на одеждите между тъмносиньо, зелено и светлочервено се състоят в оформянето на една система от контрастни и звучни стойности, твърде различна от приглушената и „дълбоката” тоналност на старата икона. При това подобно решение се отличава с плоскостност, своеобразна двумерност на фигурата. В това отношение старата икона, при цялата условност и отстъп от интерпретиране на видимата натура, съхранява някои иконични белези на тримерното начало. Лицето на Иисус Христос е нарисувано напълно симетрично, което по принцип доближава изображението до типологията на емблемата или на хералдичния знак, като в същото време в известна степен го лишава от онази дълбоко почувствана пластическа убедителност, жизненост и пълнокръвност, характерни за старата икона. Освен това тук е налице и определено противоречие между линейния графизъм на очертанието на лицето и на отделните негови елементи и бледата еднотонна трактовка на плътта. Най-накрая можем да акцентираме върху обстоятелството, че имаме пространствено синьо небе, изградено по правилата на въздушната перспектива (макар и схематично), със съответното изсветляване на колорита към линията на хоризонта, една живописна формула, открита от нидерландската живопис на Ars Nova през XV в. и разработена в практиката на ренесансовите живописци от XV–XVI в.

Ако трябва да съпоставим двете икони, можем да направим показателния извод, че докато старата икона се отличава с удивителна пластическа органика (по отношение на стила и на колорита), тук имаме определени противоречия, свързани с едновременното наличие на по-голяма степен на условност, на особен тип „иконична” знаковост (в лицето) и на по-близко до видимото изобразяване на природата и на пространствените характеристики.

Наред с отбелязаната трансформация, има и ред други черти и признаци, които говорят за същите тенденции. Тук нямаме възможност да ги проследяваме в детайли. Нека само да вметнем, че наред с прехода от златния фон към пейзажните „дъна”, заслужава да се изследват също така например начините, по които се третират човешките фигури, лицата, плътта. В тази връзка би било твърде показателно при конкретните анализи да се обърне по-голямо внимание на съотношенията топли/студени тонове, както и на играта „тъмно/светло”. Докато академичната живопис (чиято квинтесенция е етюдът) третира светлосянъчното обемно-пространствено моделиране на основата на оптическите закони, в средновековната иконопис също е налице на пръв поглед особен тип светлосянка. Нейните параметри и характеристики обаче имат доста по-различно естество. „Карнацията”, третирането на човешките фигури (откритите части, най-вече ръцете) и особено на лицата, има за цел да изобрази особеностите на обòжената плът, която е качествено различна от плътта „в света”. Ето защо например бликът, едно живописно средство, което способства за решаването на подобни задачи, е различен по принцип от „блясъка” на академичната светлосянка. Аналогично бихме могли да напомним, че портрет и лик, както впрочем биография и житие, са различни категории.

На прага на Новото време или на Модерността, както днес обикновено се формулира в науките за историята и в частност в изкуствознанието,[32] иконописта възприема по различни причини особености и характеристики на картината, която има различен генезис и различна типология в сравнение с иконата, макар че пътищата и на двете се преплитат в определени периоди и контекст (например по отношение на ранната иконопис в доиконоборческата епоха).

В резултат на изключително сложни и комплексни процеси се получава дифузия на изобразителни принципи и проникване в образния свят на иконата на „реалистични” елементи, съдържащи се в кавалетната живопис. Казаното се отнася и до визираната замяна на златния фон със синьото небе. Струва ми се, че конкретните пътища, по които това се случва в историята на иконописта, а което е още по-важно – дълбоките причини това да се случи, все още остават в голяма степен непроучени и се очертават като важна задача на бъдещата наука.

 

Чавдар Попов е изкуствовед. Професор в Националната художествена академия, доктор на изкуствознанието. Работи в областта на изследването на изкуството на ХХ век, на теорията на визуално-пластичните изкуства и на методологичните проблеми на изкуствознанието. Сред книгите му са: Съвременна живопис в НХГ (1980 г.), Българската живопис 1878– 1978 (1981 г.), Тоталитарното изкуство. Идеология. Организация. Практика (2002 г.), Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те и 90-те години на ХХ век (2009 г.). Публикувал над 400 студии, статии и материали в различни периодични издания и каталози в България и в чужбина. Куратор на изложби на съвременно българско изкуство в редица страни (Сърбия, Полша, Русия, Македония, Йемен, Румъния, Германия, Китай, Кипър, Бразилия, Алжир, Обединените арабски емирства, Ангола, Франция, Мароко, Холандия, Англия).

 

---

[1] Тук имаме предвид „моноизкуствата”, за разлика от синтетичните прояви на художественото творчество, реализирани във видове изкуства от типа на театъра, операта или киното. Нека отбележим в скоби, че неслучайно от векове, включително и в ерата на модерното изкуство, живописта по различни поводи е сравнявана най-вече с музиката и с поезията (Ut pictura poesis). Б.а.

[2] „Изразено в по-традиционни термини, става дума за диалектическото единство в изкуството на материята и на духа, при което материята не „обременява” духа, но е одухотворена, а духът е изявен. В това отношение пространствените изкуства заемат не само особено, но наистина изключително място в света на изкуствата” (Бернштейн, Б. Пространственные искусства как феномен культуры. – Искусство в системе культуры, Л., 1987, 138).

[3] Терминът „умопостижимо”, възприет в богословската литература през руски преводи, само отчасти отразява онова, което в случая имаме предвид, а именно – принципиалната невъзможност на човешкото съзнание да проумее и да обясни и изрази по дискурсивен път Божественото начало. В този смисъл става дума по-скоро не за нещо „постижимо”, а за „непостижимото”, намиращо се отвъд ограничените възможности на човешкото същество. Понякога се употребява синонимично и терминът „интелигибилно”. От контекста е ясно, че във всички случаи става дума за „невидимото”, което е по-важно от видимото, но същевременно не може да бъде схванато чрез сетивата. Б.а.

[4] Панофски, Эрвин. Idea. К истории понятия в теориях искусства от Античности до классицизма. Санкт-Петербург, 1999, с.6.

[5] С това не бихме искали да отречем историческата значимост на илюзионистичния изобразителен модел. Нещо повече – именно този модел е в основата на формирането на концепта за изкуство. Б.а.

[6] Св. Йоан Дамаскин. Три слова срещу отричащите светите икони. Израз на тези особености, между другото, е и неканоничното изобразяване на Бог Отец във вид на белобрад старец в икони (най-вече в „Троицата”) и в стенописи, подхванато някъде откъм XIII в. насетне, отначало в Западна Европа, а по-сетне и в целия християнски свят. Много често Бог Отец се изобразява и в българската възрожденска иконопис. Б.а.

[7] „Катакомбената живопис. Наченки на християнско изкуство”. В: Макс Дворжак: Историята на изкуството като история на духа, София, 1997. След като отбелязва промененото предназначение на живописта и факта, че в катакомбите тя не бива да изобразява съвършени по форма тела, а да подтиква към молитва и да възвисява душите над всичко земно, авторът пише, че „фигурите са откъснати от всичко, свързващо хората помежду им в преходните действия и събития на земното съществуване. Те като че ли са изключени от земния, физическия и психическия живот... Сковаността обаче е обусловена не от неподвижността на идола както в древноизточното изкуство, противопоставящ на отношенията на действителността с тяхното объркващо многообразие монолитната, недиференцирана първична сила, а от подчиняването на елементите на физическото движение на по-висши духовни фактори, пред които физическата събитийност трябва да отстъпи на заден план” (с. 63). Б.а.

[8] Nelson, Robert. The Discourse of Icons Then and Now, Art History 12 (1989), 148

[9] Именно и най-вече в този смисъл златният фон е противоположен на синьото небе. Б.а.

[10] За т.нар. „обратна перспектива” от последните трудове: Тарасов, О. Флоренский и обратная перспектива. Из истории термина. – Искусствознание ’19, № 4, М., 2019, 10-57. Б.а.

[11] „В иконописта няма хвърлени сенки, тъй като Божествената светлина пронизва всички неща по начин, по който няма определен източник на светлина, който да „освети” дадена сцена от една или друга страна" (Ouspensky, L. and Lossky, V. The Meaning of Icons, Crestwood, N.Y., Vladimir’s Seminary Press, 1994).

[12] Н. Тарабукин отбелязва, че вместо бездънното синьо небе иконописецът пресъздава златния фон, чрез който събитията, съзерцавани на иконата, получават символна трактовка като ставащи извън определените земни граници на време и пространство, а се изобразяват „под знака на вечността”. (Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М., 1994, с.82). Б.а.

[13] Соколов, М. Н. От золотого фона к золотому небу. К вопросу о натурализации условных пространственных и колористических решений в искусстве подзднего средневековья и Возрождения. – Советское искусствознание ’76 (2), М., 1977, с. 45-67.

[14] Рабинович, В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979, с. 88.

[15] Соколов, М. Н., с. 46.

[16] „Светлият фон на античната мозайка позволява да се предаде пространството, т.е. да се създаде илюзия за реалност. Златният фон на византийската мозайка създава обратната илюзия. Той не се възприема нито като плоскост, нито като дълбочина, а като някакъв свят, свръхчувствен, трансцендентен, в който фигурите сякаш трептят в нематериална среда, пронизана от светлина”. (Любимов, Л. Искусство Древней Руси. М., 1974, с. 24- 25).

[17] Аверинцев, С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. – Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1974

[18] Марфунин, А. С. История золота, М., 1987, 38.

[19] Grabar, A. Les origines de l’esthétique médiévale. P., 1992. Грабар отбелязва, че според Плотин „феноменалната” визия, която изображението предлага на нашия обичаен телесен взор, може понякога да бъде натоварена с по-висока функция, тъй като чрез нея изкушеният зрител би могъл да съзерцава „ноуменалната” реалност, единствената, която има значение (21). Измеренията на умопостижимото в живописта са неподвижността, непроменимостта, простотата (27). Златото е идеалният пластически еквивалент на тези характеристики. Б.а.

[20] Отделен въпрос е как точно се изобразява златото в иконата, какви точно материали и технологии се използват и т.н., но той изисква специално обстойно разглеждане. Б.а.

[21] Панофски, Ервин. Idea. К истории понятия в теориях искусства от Античности до классицизма, Санкт-Петербург, 1999, 23.

[22] Gombrich, E. H. Ombres porteés. Leur représentation dans l’art occidental. P., 1996. В студията много добре е разкрит проблемът за хвърлените сенки във връзка с миметичния модел в живописта, илюзионистичния тип живопис, който се заражда в недрата на гръко-римската античност. Показателно е, че от времето на Античността въпросът и в практически, и в теоретичен план се „прехвърля” с пълна сила в Ренесанса, „прескачайки” цялото Средновековие. Б.а.

[23] „Писма от България” от Тонино (Антон Митов) – Изкуство, 1885, кн. 1. Любопитно свидетелство за подобно отношение към изображение, изградено по принципа на обемно-пространственото моделиране намираме у Артър Данто. Той привежда пример с някакъв живописец йезуит, който нарисувал портрет на държанката на китайския император по всички правила на светлосенъчното изграждане. Тя обаче отхвърлила портрета, тъй като сметнала, че е изобразена „наполовина бяла, наполовина черна” и че всъщност ставало дума за някаква шега (Danto, Arthur. La transfiguration du banal, P., 1989, 186-187). Б.а.

[24] Схващането за художествено съвършенство, базирано на прогресивно нарастващото миметично правдоподобие на визуалния образ, е дълбоко вкоренено в европейската традиция за векове благодарение на еволюционния модел, разработен от Плиний Стари ( I в.) и от Вазари (XVI в.), които са в основата на генезиса на изкуствознанието. Б.а

[25] Тарасов, с. 49.

[26] Лазарев, В. Н. История византийской живописи. М., 1947, т. 1, с. 30.

[27] В тази връзка: Лотман, Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс. – Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, 16-22.

[28] Панофски, Эрвин. Ренессанс и „ренессансы” в искусстве Запада. М., 1998, 107.

[29] Соколов, М. Н., 47

[30] Bialostocki, J. ”Ars auro prior”. Myśl o sztuce i sztuka XVII i XVIII wieku, Warszawa, 1970, s.13-27.

[31] Соколов, М. Н., 48.

[32] В западната историография често е прието Ренесансът да се определя с термина Early Modern, а целият отрязък от време (XVII–XIX в.) – с Модерност. За България с определени уговорки можем да говорим за нещо подобно едва от XIX в