Мисля, че има три начина, по които пишещите за деца могат да подходят към работата си: два добри и един по-скоро лош начин.

Запознах се с лошия съвсем наскоро и посредством двама несъзнателни свидетели. Единият от тях бе дама, която ми изпрати ръкописа си на история, в която фея предоставяше на едно дете чудесна джаджа. Казвам „джаджа“, понеже не беше вълшебен пръстен, шапка, мантия или друга подобна традиционна вещ. Ставаше въпрос за машина, приспособление с клапи, ръчки и бутони, които можеш да натискаш. Натискаш един и получаваш сладолед, натискаш втори и получаваш живо кученце, и така нататък. Трябваше честно да кажа на авторката, че не се интересувам от подобни неща. „Нито пък аз, отговори тя, безкрайно ме отегчават. Но това е, което съвременното дете иска.“ Другото ми доказателство бе следното. В моята собствена първа история бях описал надълго и нашироко една доста изискана по мое мнение чаена гощавка, дадена от гостоприемен фавн за малкото момиче, което бе главната ми героиня. Един мъж със свои собствени деца каза: „Аха, виждам какво сте направили. Ако искаш да се харесаш на възрастните читатели, им даваш секс, затова сте си помислили: „Това няма да проработи при децата, тогава какво да им дам? Сетих се! Малките нехранимайковци обичат да похапват“. В действителност аз самият обичам да похапвам и да пийвам. Включвам онова, което би ми допаднало да чета като дете и което все още обичам да чета сега, когато съм в петдесетте си години.

И двамата, и дамата в първия ми пример, и жененият мъж във втория, възприемаха писането за деца като специален департамент на „да дадеш на публиката онова, което иска“. Децата, разбира се, са специална публика, затова откриваш какво искат и им го даваш, колкото и малко да допада на теб самия.

Следващият начин изглежда на пръв поглед доста сходен, но смятам, че приликата е повърхностна. Това е начинът на Луис Карол, Кенет Греъм и Толкин. Напечатаната история възниква от история, разказвана на живо и вероятно ex tempore на конкретно дете. Наподобява първия начин, защото със сигурност се опитваш да дадеш на това дете каквото иска. Но в този случай става дума за конкретна личност – детето, което, разбира се, се различава от всички останали деца. Не става въпрос за ‘деца’, възприемани като странен вид, чиито навици да ‘скалъпиш’ досущ антрополог или търговски пътник. Нито би било възможно, подозирам, веднъж застанал лице в лице, да забавляваш детето с неща, пресметнати да му доставят удоволствие, но гледани от самия теб с безразличие или презрение. Във всяка лична връзка участниците променят един другиго. Тъй като си разговарял с дете, ще станеш малко по-различен, и детето ще стане малко по-различно, понеже възрастен човек е разговарял с него. Създава се общност, съставна личност, и от това възниква историята.

Третият начин, който е и единственият, който аз самият някога бих могъл да използвам, се състои в това да пишеш история за деца, понеже тя предоставя най-подходящата художествена форма за онова, което имаш да кажеш: точно както един композитор би могъл да напише траурен марш не с оглед на публично погребение, но защото появилите се определени музикални идеи се оформят най-добре в тази форма. Този метод би могъл да се приложи и към друг тип детска литература освен към историите; разказвали са ми, че Артър Мийк никога не е срещал дете и никога не е пожелавал да среща – от негова гледна точка е било чист късмет, че момчетата обичали да четат това, което той обичал да пише. Този анекдот може и да е фактически неверен, но илюстрира мисълта ми.

В рамките на вида ‘история за деца’, подвидът, който случайно ме устройва, е фантастичната история или (в широкия смисъл на думата) приказката. Има, разбира се, и други подвидове. Трилогията на Е. Несбит за семейство Бастабъл е много добър такъв образец. Това е история за деца, в смисъл че децата могат да я четат и я четат: но това е също така и единствената форма, в която Е. Несбит би могла да ни предаде толкова много от атмосферата на детството. Наистина, децата от семейство Бастабъл се появяват в един от романите й за възрастни, успешно описани от гледната точка на възрастен, но се появяват само за кратко. Не мисля, че тя би продължила в този дух. Сантименталността е тъй склонна да се прокрадва, когато пишем надълго и нашироко за децата така, както по-големите ги виждат. Реалността на детството пък, такава, каквато сме я изживели, се изплъзва, тъй като всички добре помним, че нашето реално детство бе неизмеримо по-различно от това, което възрастните виждаха. Затова и сър Майкъл Садлър, когато го попитах за мнението му относно едно ново експериментално училище, отговори: „Никога не изказвам мнение относно никой от тези експерименти, докато децата не пораснат и не ни кажат какво действително се е случило“. Трилогията за семейство Бастабъл следователно, колкото и невероятни да са много от епизодите в нея, предоставя в известен смисъл дори на възрастните по-реалистично четиво относно децата от онова, което биха могли да намерят в повечето книги, адресирани към възрастни. От друга страна обаче, тя също така позволява на децата, които я четат, да се занимават с нещо много по-зряло, отколкото предполагат. Цялата книга представлява изследване на персонажа на Освалд, несъзнателно сатиричен автопортрет, което всяко интелигентно дете може да оцени: никое дете обаче няма да седне да чете изследване на персонаж под каквато и да било друга форма. Има и друг начин, по който историите за деца посредничат на този психологически интерес, но ще запазя това за по-късно.

Мисля, че в този кратък поглед към трилогията за семейство Бастабъл се натъкнахме на един принцип. Когато историята за деца е просто правилната форма за онова, което авторът има да каже, тогава, разбира се, читателите, които искат да го чуят, ще прочетат или препрочетат историята на каквато и да било възраст. Запознах се с Шумът на върбите или с книгите за семейство Бастабъл едва в края на двадесетте си години и не мисля, че им се наслаждавах и на йота по-малко поради тази причина. Почти съм склонен да поставя като абсолютно правило, че историята за деца, харесвана само от деца, е лоша история за деца. Добрите остават. Валс, който харесваш само когато го танцуваш, е лош валс.

Това правило изглежда най-очевидно, що се отнася до този специфичен тип истории за деца, който е най-скъп на собствения ми вкус – фантастичната история или приказката. Понастоящем светът на модерната критика използва „възрастен“ като одобрителен термин. Враждебен е към онова, което нарича „носталгия“, и е надменен към т.нар. „бабини деветини“. Оттук и фактът, че човек, който признава, че джуджетата, великаните, говорещите зверове и вещиците все още са му скъпи в петдесет и третата година от живота му, е вече много по-малко вероятно да бъде възхваляван за вечната си младост, отколкото да бъде презиран и съжаляван за застоя в развитието си. Ако прекарвам известно време, за да се защитавам от тези обвинения, то не е, понеже има особено значение дали съм презиран и съжаляван, а защото защитата е свързана с цялостната ми гледна точка за приказката и дори за литературата като цяло. Защитата се състои от три предложения.

1. Отговарям с tu quoque[1]. Критиците, които третират възрастен като одобрителен термин, а не като чисто и просто описателен такъв, не могат сами да са възрастни. Да си загрижен да бъдеш пораснал, да се възхищаваш на възрастните, понеже са възрастни, да се изчервяваш при подозрението, че се държиш детински – това са белези на детството и младостта. И в детството и младостта те са, когато биват умерени, здравословни симптоми. Редно е младите да се стремят да растат. Но да навлезеш в средната възраст или дори в ранната зрелост с подобна загриженост да бъдеш възрастен е белег за истинско развитие в застой. Когато бях на десет, четях приказки тайно и щях да бъда засрамен, ако бих бил разкрит. Сега, когато съм на петдесет, ги чета открито. Когато станах мъж, оставих настрана детските неща, включително страха от детинството и желанието да бъда много пораснал.

2. Струва ми се, че модерната гледна точка включва в себе си грешно възприемане на растежа. Обвиняват ни в забавено развитие, понеже не сме загубили вкус, който сме имали в детството. Развитието в застой не се ли състои обаче не в отказа от стари неща, а в неумението да прибавяш нови? Сега обичам джолан – със сигурност нямаше да го харесам като дете. Все още обаче обичам лимонада. Наричам го растеж или развитие, защото съм се обогатил: там, където преди съществуваше едно удоволствие, сега разполагам с две. Но ако трябваше да загубя вкус към лимонадата, преди да придобия такъв към джолана, това не би бил растеж, а обикновена промяна. Сега се наслаждавам на Толстой, Джейн Остин и Тролъп, както и на приказките, и наричам това растеж: ако трябваше да се откажа от приказките, за да получа романистите, нямаше да кажа, че съм пораснал, а само, че съм се променил. Дървото расте, понеже прибавя пръстени: влакът не расте, като напуска една гара и се отправя към следващата. Случаят всъщност е по-значим и по-сложен от това. Мисля, че растежът ми сега, когато чета приказки, е също така явен, както когато четях романистите, тъй като сега се наслаждавам на приказките повече, отколкото в детството; бидейки способен да вложа в тях повече, съвсем естествено извличам повече. Но не на това искам да наблегна. Дори ако просто ставаше дума за прибавяне на вкус към литературата за възрастни към непроменения вкус към детска литература, това прибавяне все още би имало правото да се квалифицира като „растеж“, докато процесът, в който просто пускаш един пакет, когато хващаш друг, не би имал това право. Факт е, разбира се, че порастването е процес, който включва, неволно и за нещастие, някои и други загуби. Не това обаче е есенцията на порастването и със сигурност не е онова, което го прави възхитително или желано. Ако това беше вярно, ако пускането на пакети и напускането на гари беше есенцията и добродетелта на растежа, защо да спираме до зрелия човек? Защо „старчески“ също да не е одобрителен термин? Защо не се поздравяваме за загубата на зъбите и косата? Изглежда, че някои критици бъркат растежа с цената на растежа и също така желаят да направят тази цена далеч по-висока, отколкото тя естествено трябва да бъде.

3. Цялата асоциация на приказката и фантазията с детството е локална и случайна. Надявам се, че всички са чели есето на Толкин върху приказките, което е може би най-важният принос към темата, който някой някога е правил. Ако е така, вече знаете, че на повечето места и през повечето периоди, приказката не е била специално предназначена за, нито единствено и само оценявана от децата. Гравитирала е към забавачката, когато е станала непопулярна в литературните кръгове, точно както овехтелите мебели във викторианските домове биват ориентирани към детската стая. Всъщност много деца не харесват този тип книги, точно както много деца не харесват диваните от конски косъм: и много възрастни ги харесват, точно както много възрастни харесват люлеещите се столове. Тези, които ги обичат, независимо дали млади или стари, вероятно ги обичат по една и съща причина. Никой от нас не може да каже със сигурност каква е тази причина. Двете теории, които най-често изникват в ума ми, са тези на Толкин и на Юнг.

Според Толкин[2] привлекателността на приказката се крие във факта, че там човекът най-пълно упражнява функцията си на „подсъздател“; не като „коментира живота“, както обичат да казват в днешно време, а като създава, доколкото е възможно, свой собствен подчинен свят. След като според Толкин това е една от собствените за човека функции, в случаите, в които тя е успешно изпълнена, насладата възниква естествено. За Юнг приказката освобождава Архетипи, които обитават колективното несъзнавано; когато четем добра приказка, ние се подчиняваме на старото възприятие „Познай себе си“. Ще рискувам да добавя към това моята собствена теория, наистина не теория за Вида като цяло, но за едно негово свойство. Говоря за присъствието на същества, различни от човеците, но които все пак се държат в различни степени човешки: великаните, джуджетата и говорещите зверове. Вярвам, че те са най-малкото (понеже вероятно разполагат с много други източници на сила и красота като образи) възхитителни йероглифи, които изразяват психология, типове характери, по-накратко от описанията в романите и по по-достъпен начин за читателите, до които тези описания все още не могат да достигнат. Да вземем за пример Господин Язовец от Шумът на върбите – тази невероятна смесица от висока класа, недодялани маниери, грубоватост, срамежливост и доброта. Детето, което веднъж е срещнало Господин Язовец, винаги ще носи дълбоко в себе си познание за човечеството и за английската социална история, което не би могло да получи по никакъв друг начин.

Разбира се, както не цялата детска литература е фантастична, така и не всички фантастични книги трябва да са детски. Все още е възможно, дори и в толкова свирепо антиромантична епоха като нашата, да пишеш фантастични истории за възрастни – макар че обикновено ще се наложи да си си изградил име в някой по-модерен тип литература, преди някой да ги публикува. Но може и да има автор, който в определен момент да счете не просто фантастичното, но фантастичното-за-деца за точно правилната форма за онова, което иска да каже. Разликата е тънка. Фантастичните му истории за деца и тези за възрастни ще имат много повече общо едни с други, отколкото които и да било от тях имат било с обикновения роман, било с онова, което понякога наричат „роман за детския живот“. Наистина, вероятно едни и същи читатели ще прочетат и фантастичните му „детинщини“, и фантастичните му истории за възрастни – тъй като не се налага да напомням на подобна аудитория, че стегнатото разпределяне на книги във възрастови категории, тъй драго на издателите, има твърде бегла връзка с навиците на всеки истински читател. Тези от нас, които биват обвинявани като по-стари, че четат детински книги, са били обвинявани като деца заради четенето на книги за големи. Никой читател, достоен за това име, не припка в послушание към някаква програма. Разликата следователно е тънка: и аз не съм напълно сигурен какво точно ме накара в една определена година от живота мида почувствам, че не просто приказка, а приказка, адресирана към децата, е точно това, което трябва да напиша – или да избликна от себе си. Мисля, че отчасти причината е в това, че тази форма позволява, или заставя, да изключиш неща, които исках да изключа. Заставя те да вложиш цялата сила на книгата в това, което се върши и говори. Възпира онова в мен, което един мил, но проницателен критик нарече „демона на описанията“. Също така тази форма налага някои твърде плодотворни рестрикции относно дължината.

Ако съм позволил на фантастичния тип детска история да се разпростре в тази дискусия, то е, защото това е типът, който познавам и който обичам най-много, а не защото осъждам който и да било друг. Покровителите на другите видове обаче много често искат да го осъдят. Горе-долу веднъж на всеки сто години някой всезнайко се събужда и опитва да осъди приказката на изгнание. Може би е по-добре да кажа няколко думи в нейна защита като четиво за деца.

Обвинявана е, че дава на децата погрешна представа за света, в който живеят. Но аз мисля, че никоя литература, която децата биха могли да прочетат, не им дава по-малко погрешна представа за света. Мисля, че онова, което бива прокламирано като реалистични истории за деца, е много по-вероятно да ги разочарова. Никога не съм очаквал реалният свят да бъде като приказките. Смятам обаче, че очаквах училището да бъде като училищните истории. Не фантастичните истории ме разочароваха: училищните го направиха. Всички истории, в които децата преживяват приключения и успехи, които са възможни, в смисъл че не нарушават законите на природата, но са невероятни почти до безкрайност, представляват много по-голям риск за събуждане на фалшиви очаквания у децата, отколкото приказките.

Почти същият отговор върши работа при популярното обвинение в ескейпизъм, макар тук въпросът да не е толкова лесен. Дали приказките учат децата на оттегляне в свят на изпълняване на желанията – „фантазия“ в технически психологическия смисъл на думата – вместо да се изправят пред проблемите на реалния свят? Ето тук проблемът става коварен. Нека отново да съпоставим приказката с училищната история или с която и да било друга история, етикетирана „Момчешка книга“ или „Момичешка книга“, като нещо отделно от една „Детска книга“. Няма съмнение, че и двете събуждат и въображаемо изпълняват желания. Копнеем да преминем през огледалото, да достигнем приказната страна. Копнеем също така да бъдем невероятно популярният и успешен ученик или ученичка, или щастливото момче или момиче, което разкрива шпионския заговор или обяздва коня, с който никой от каубоите не може да се справи. Двата копнежа обаче са много различни. Вторият, особено когато е ориентиран към нещо толкова близко като училищния живот, е ненаситен и смъртно сериозен. Насищането му на нивото на въображението е във всеки смисъл компенсаторно – в него ние бягаме от разочарованията и униженията на истинския свят и се връщаме обратно винаги незадоволени, понеже всичко е ласка за егото. Удоволствието се състои в това да си се представим като обект на възхищение. Другият копнеж, този към приказната страна, е много по-различен. В някакъв смисъл едно дете не копнее за приказна страна по начина, по който едно момче копнее да бъде героят на отбора. Смята ли действително някой, че то реално и буквално жадува за всички опасности и неудобства в една приказка? Че наистина иска дракони в съвременна Англия? Не така стоят нещата. Много по-близо до истината ще бъде да кажем, че приказната земя събужда копнеж по нещо, което детето не познава. Той го движи и не му дава мира (за обогатяване през целия живот) с неясното чувство за нещо извън обсега му и далеч от всякакво притъпяване или избледняване на действителния свят, му придава ново измерение в дълбочина. Детето не презира истинските гори, понеже е чело за омагьосани такива: четенето прави всички истински гори мъничко вълшебни. Това е особен вид копнеж. Момчето, четящо училищната история от типа, който си представям, жадува успех и е нещастно (когато книгата свърши), защото не може да го постигне; момчето, четящо приказката, жадува и е щастливо заради самото жадуване, понеже умът му не е бил концентриран върху самото него, както често се случва с по-реалистичните истории.

Нямам предвид, че училищните истории за момчета и момичета не бива да бъдат писани. Казвам само, че те са много по-предразположени към превръщане във „фантазии“ в клиничния смисъл, отколкото фантастичните истории. Това разграничение се отнася и за четивата за възрастни. Опасната фантазия е винаги реалистична на повърхността. Истинската жертва на самозалъгващото мечтание не се подхранва с Одисей, Бурята или Червеят Уроборос: той (или тя) предпочита истории за милионери, неустоими красавици, шикозни хотели, плажове с палми и будоарни сцени – неща, които наистина биха могли да се случат, които би трябвало да се случат, които щяха да се случат, ако читателят бе имал справедлив шанс. Понеже, както казвам, има два вида копнеж. Единият е аскеза, духовно упражнение, а другият е болест.

Далеч по-сериозно обвинение срещу приказката като детска литература идва от тези, които не желаят децата да бъдат плашени. Аз самият страдах твърде много от нощни страхове през детството си, за да подценявам това възражение. Не бих желал да подклаждам огъня на този личен ад за което и да било дете. От друга страна, никой от моите страхове не идваше от приказки. Специалитетът ми бяха гигантските насекоми, с призраците на второ място. Предполагам, че призраците произхождаха директно или индиректно от истории, макар и със сигурност не от приказни истории, но не мисля, че същото се отнасяше за насекомите. Не се сещам за нищо, което родителите ми биха могли да направят или да не направят, за да ме спасят от щипците, челюстите и очите на тези многокраки мерзости. И в това, както посочват много хора, е трудността. Ние не знаем какво ще изплаши или няма да изплаши едно дете по този специфичен начин. Казвам „по този специфичен начин“, защото тук трябва да направим разграничение. Онези, които казват, че едно дете не бива да бъде плашено, могат да имат предвид две неща. Могат да имат предвид (1), че не бива да правим нищо, което е вероятно да причини на детето тези преследващи, сковаващи, патологични страхове, срещу които обикновеният кураж е безпомощен: всъщност фобии. Умът му трябва, ако е възможно, да бъде пазен от неща, за които не може да понесе да мисли. Или могат да имат предвид (2), че трябва да се опитваме да държим далеч от него познанието, че е родено в свят на смърт, насилие, рани, приключения, героизъм и страхливост, добро и зло. Ако става въпрос за първото, съгласен съм с тях – но е и ако става въпрос за второто. Вторият вариант би означавал всъщност да дадем на децата погрешна представа и да ги захранваме с ескейпизъм в лошия смисъл. Има нещо нелепо в идеята по такъв начин да бъде образовано поколение, родено в епохата на ОГПУ и атомната бомба. След като е тъй вероятно да срещнат жестоки врагове, нека поне да са чували за смели рицари и геройска смелост. В противен случай съдбата им става не по-светла, а по-тъмна. Също така повечето от нас не смятат, че насилието и кръвопролитието в една история произвеждат някакъв ужас, преследващ детските умове. Доколкото това е възможно, аз заставам рамо до рамо с човешката раса срещу модерния реформатор. Нека има зли царе и обезглавявания, битки и подземия, великани и дракони, и нека злодеите бъдат благонадеждно убивани в края на книгата. Нищо няма да ме убеди, че това предизвиква в обикновеното дете какъвто и да било вид или каквато и да било степен на страх отвъд онзи, който то иска и има нужда да изпитва. Защото, разбира се, то иска да бъде малко уплашено.

Другите страхове – фобиите, са друга работа. Не вярвам, че могат да бъдат контролирани посредством литературата. Изглежда ги донасяме със себе си в света вече готови. Без съмнение конкретното изображение, върху което е фокусиран детският ужас, може понякога да бъде проследено до някоя книга. Но това ли е източникът на страха, или просто поводът? Ако на детето му беше спестено това изображение, нямаше ли някое друго, съвсем непредвидимо, да има същият ефект? Честъртън ни е разказал за момче, което се е бояло от Albert Memorial повече от каквото и да било на света. Познавам човек, чийто дълбок детски ужас бе индийското издание на Енциклопедия Британика – предизвиквам ви да отгатнете причината. И мисля, че е възможно, ограничавайки детето си до безупречни истории за детския живот, в които нищо ни най-малко обезпокоително никога не се случва, все пак да не успеете да прогоните ужасите, а да прогоните всичко онова, което би могло да ги облагороди или да ги направи поносими. В приказките, заедно със страшните персонажи, откриваме вековни, сияйни утешители и защитници; а страшните фигури не са просто страшни, а грандиозни. Щеше да е хубаво, ако никое малко момче в своето легло, което чува или си мисли, че чува, звуци, не изпитваше страх. Но ако ще се страхува, смятам, че е по-добре да мисли за великани и дракони, отколкото просто за крадци. И мисля, че св. Георги или който и да било бляскав рицар в броня е по-утешителен от идеята за полицията.

Ще отида дори по-далеч. Ако бих бил способен да избягам от всички мои собствени нощни страхове на цената на това никога да не позная „приказното“, щях ли сега да бъда победителят от сделката? Не изричам това с лека ръка. Страховете бяха нещо лошо. Мисля обаче, че цената щеше да е твърде висока.

Но аз се отклоних от темата. Това бе неизбежно, тъй като от трите метода познавам от опит само третия. Надявам се, че заглавието ми не е подвело някого да си мисли, че съм дотолкова самоуверен, че да давам съвети как се пише история за деца. Има две достатъчно добри причини да не го сторя. Едната е, че много хора са писали много по-добри истории от мен и аз бих предпочел да уча за изкуството, отколкото да се захвана да го преподавам. Другата е, че в известен смисъл никога не съм „създавал“ история. При мен процесът наподобява много повече наблюдаването на птици, отколкото говорене или строене. Аз виждам картини. Някои от тези картини имат общ вкус, почти общ мирис, което ги групира заедно. Ако стоиш притихнал и наблюдаваш, те ще започнат сами да се събират. А ако си много голям късметлия (никога не съм бил чак такъв късметлия), цяло множество от тях може да се събере по толкова последователен начин, че да оформи завършена история, без ти да правиш нищо. По-често обаче (поне според моя опит) съществуват дупки. В такъв случай накрая се налага съзнателно да изобретяваш, да измисляш причини защо тези герои трябва да се намират на тези различни места, вършейки различни неща. Нямам представа дали това е обичайният начин на писане на истории, още по-малко дали е най-добрият. Само него познавам – картините винаги идват първи.

Преди да приключа, бих искал да се върна към това, което казах в началото. Отхвърлям всеки подход, който започва с въпроса „Какво обичат модерните деца?“. Бих могъл да бъда попитан „По същия начин ли отхвърляш подхода, който започва с въпроса „От какво модерните деца имат нужда?“ – с други думи, моралния или дидактичен подход?“. Мисля, че отговорът е – да. Не защото не обичам историите да имат поука; определено не защото смятам, че децата не харесват поуките. По-скоро усещам със сигурност, че въпросът „От какво имат нужда съвременните деца?“ няма до доведе до добър морал. Ако зададем този въпрос, заемаме позиция на твърде голямо превъзходство. По-добре е да питаме „От какъв морал имам нужда аз?“ – защото можем да сме сигурни, че това, което не занимава нас самите в дълбочина, няма да заинтересува читателите, каквато и да е възрастта им. Най-добре е обаче изобщо да не задаваме въпроса. Оставете картините да ви кажат своята собствена поука – защото присъщата им поука ще израсте от духовните корени, които сте успели да отгледате в течение на целия си живот. Ако обаче не ви разкрият никаква поука, не слагайте такава. Подобна поука е вероятно да бъде баналност или дори лъжа, обрана от повърхността на съзнанието ви. Неуместно е това да се предлага на децата, тъй като ни е казано от висш авторитет, че в морално отношение те вероятно са поне толкова мъдри, колкото и ние. Всеки, който може да напише история за деца без поука, е по-добре да го стори по този начин, ако изобщо ще пише истории за деца. Единствената поука, която представлява някаква ценност, е тази, която неизменно възниква от цялостната мисъл на автора.

Наистина, всичко в историята трябва да възниква от цялостната мисъл на автора. Трябва да пишем за деца посредством тези елементи от собственото ни въображение, които споделяме с децата и бидейки различни от детските си читатели не по причина на по-малък или по-малко сериозен интерес към нещата, с които се занимаваме, но поради това, че разполагаме с други интереси, които децата не споделят. Материалът на историята ни трябва да е част от обичайната мебелировка на ума ни. Предполагам, че нещата са стояли така с всички велики детски писатели; не всички обаче го разбират. Неотдавна един критик каза във възхвала на една много сериозна приказка, че езикът на автора „нито веднъж не е докоснал бузата му“[3]. Но защо изобщо да трябва това да се случва – освен ако не е похапвал торта със семена? В това изкуство нищо не ми се струва по-фатално от идеята, че каквото и да споделяме с децата, то е в тесния смисъл „детинско“, и че което е детинско, е някак комично. Трябва да се отнасяме с децата като с равни в онази зона от нашата природа, където сме техни равни. Превъзходството ни се състои отчасти в управлението на други зони и отчасти (което е и по-свързано с темата) в това, че сме по-добри в разказването на истории от тях. Детето като читател не бива да бъде нито покровителствано, нито идолизирано: говорим му като човек на човек. Ала най-пагубното отношение от всички би било професионалното отношение, което гледа на масата деца като на вид суров материал, с който трябва да се справим. Ние, разбира се, трябва да се стремим да не им вредим; покрити с Всемогъщество, можем понякога да се осмеляваме да се надяваме, че бихме могли да им сторим добро – но само такова добро, което включва да се отнасяме към тях с уважение. Не бива да се възприемаме като Провидението или Съдбата. Няма да кажа, че една добра история за деца не би могла да бъде написана от някого в Министерството на образованието, тъй като всичко е възможно. Не бих заложил много на това обаче.

Веднъж в един хотелски ресторант казах твърде високо: „Мразя сливи“. „Аз също“, долетя неочакван шестгодишен глас от друга маса. Симпатията беше мигновена. На никого от нас това не се стори смешно. И двамата знаехме, че сливите са твърде противни, за да бъдат смешни. Това е истинската среща между дете и възрастен като независими личности. Не споменавам нищо за далеч по-високостоящите и по-трудни връзки между дете и родител или дете и учител. Авторът, обикновеният автор, е извън това. Той дори не е чичо. Той е свободен човек и равен, като пощальона, месаря и кучето на съседите.

 

Превод от английски: Ралица Райкова

 

[1] „Ти също“ – вид аd hominem аргумент, отнасящ се до това, че човекът, използващ даден аргумент, е действал или говорил в противоречие със собствените си твърдения.

[2] J. R. R. Tolkien, ‘On Fairy-Stories’, Essays Presented to Charles Williams From Of Other Worlds by C. S. Lewis, 1946.

[3] Tongueincheek – идиом. Да се разбира като „нито веднъж не е изразил насмешка“.